В январе 1933 года торжественно отпраздновали двадцатилетний юбилей театра, было много гостей и поздравлений. Письмо Константина Сергеевича читали растроганно, но с горьким привкусом — он не смотрел наших спектаклей и, желая «от души дальнейших успехов», не знал предыдущих. Уж лучше б ругал — это и дружба была бы и польза. Но нет, не простил он нас, а ведь мы его любили… Ну, что говорить, ничего уж не изменишь. Зато наш дорогой Владимир Иванович согрел душу: «… родной, дружеский привет дорогому первенцу, с виду так не похожему на родителей, но сохранившему родственное сходство в каждом движении и, главное, в беспредельной преданности искусству».
Много ласки получили мы в те дни — у театра были и друзья и своя, довольно широкая публика. А присвоение почетных званий ведущим артистам означало и общественное признание.
Потом наступила обычная трудовая пора. Татаринов и Чебан поставили пьесу Киршона «Суд» — о классовой {319} борьбе в предфашистской Германии. Очень хорош был Азарин в роли прикованного к креслу инвалида войны Карла Герца — его гневные обвинения звучали страстно, обличающе саркастично, вся игра исполнена экспрессии, несмотря на физическую неподвижность. Помню еще злое, острое прочтение Берсеневым антипода Карла — Зольдтке. Вот, пожалуй, и все — спектакль получился средний.
Мы с Готовцевым в это время были поглощены дерзкой идеей — заново поставить «Двенадцатую ночь». К этому времени мы уже понимали, что Станиславский в первом спектакле, зная предел наших возможностей, не ждал и не требовал глубокого постижения Шекспира. Он помог нам сыграть веселый спектакль, где запальчивая юность, непосредственность, жадность к смеху при безусловных способностях молодых исполнителей прикрывали актерские огрехи. Теперь, приступая к созданию нового спектакля, его будущие участники так увлеклись, что даже выпустили однодневную газету «Смех Шекспира», где артисты высказывали свои соображения о ролях, а мы с Готовцевым в статье «Почему мы заново ставим “Двенадцатую ночь”» довольно велеречиво декларировали собственное видение «жизнерадостной, мажорной, социально здоровой шекспировской пьесы»: «Мы чувствуем себя достаточно созревшими как художники для того, чтобы осознать глубину содержания комедии, — не без удивления читаю я сейчас в нашей статье. — Мы хотим создать спектакль бодрый, яркий, дышащий здоровьем, насыщенный социальным оптимизмом». Далее мы заявляли, что намерены нанести смертоносный удар по лицемерию, тупой ограниченности и ложной добродетели. Сегодня мне эта декларация кажется несколько самонадеянной, но тем не менее спектакль получился именно таким, о каком мы мечтали, — полнокровным, жизнерадостным, едким, бурлящим. В этом убеждал набитый до отказа, громко хохочущий, но замирающий в лирических сценах зал и посыпавшиеся после премьеры рецензии. Кто-то из критиков сказал: «Есть творения более великие, но нет ничего более очаровательного».
«Двенадцатая ночь» была необыкновенно красивой, пленяла художественным оформлением, изысканный вкус и высочайшая культура которого задавали тон всему спектаклю. Поэтому из всех ее создателей в первую очередь я назову Владимира Андреевича Фаворского. Я уже говорила, что Берсенев умел привлекать и увлекать художников, музыкантов — уже известных или будущих {320} знаменитостей, но всегда талантливых. Наши спектакли украшали декорации Кустодиева, Чехонина, Кардовского, скульптуры Андреева. Забегая вперед, скажу, что мы гордились участием в постановке «Комика XVII века» Островского капризного, требовательного, всегда недовольного, но сделавшего такие чудесные деревянные декорации Татлина. О Фаворском мы думали давно, пробовали пригласить его на «Униженных и оскорбленных» — ничего не получилось: он отказался, ссылаясь на незнание театра. И вдруг победа — Фаворский согласился на «Двенадцатую ночь»! Могу похвастать личной заслугой: Владимир Андреевич дружил с мужем моей сестры, художником Родионовым, и хорошо относился ко мне, что помогло «заманить» его в театр.
Он пришел — спокойный, с улыбкой на худом, удлиненном бородой лице, непохожий ни на одного театрального художника. Тихо и подробно расспрашивал о сокращениях и изменениях в тексте пьесы (мы переставили картины), вникал в замысел спектакля. Долго и молча сидел на репетициях, охотно смеялся актерским находкам. Смотрел из партера, из бельэтажа, из кулис — изучал лица, походки, фигуры. Задавал множество вопросов рабочим о технике сцены, но вскоре роли переменились — он быстро все усвоил и сам стал уверенно, точно указывать, направлять. Проникшиеся к нему уважением рабочие с готовностью выполняли все, что надо было «бороде», как они его называли, работали с ним ночами на пустой сцене.
В главном мы с Фаворским сошлись сразу: показать праздничную комедию в фантастической стране — и никакого натурализма. Он показывал нам наброски, обосновывая, поясняя то, что сделал, — ничего случайного не выходило из-под его карандаша. Прислушивался к нашим замечаниям, продумывал — «можно иначе, можно и лучше» — и менял. Но если что-то не принимал, тихо и не обидно произносил, улыбаясь: «А ведь это очень плохо». И я верила ему абсолютно.
— Ты на него смотришь так, будто он не может ошибиться, — говорил ревнивый к чужому авторитету Иван Николаевич, сам очень высоко ценивший Фаворского.
— Смотрю так, потому что он не может высказать ни одной банальной мысли, и слушаю с жадностью, да… — дразнила я мужа.
Одновременно с макетом Владимир Андреевич сочинял костюмы. Эскизы были неожиданны, но, присмотревшись, {321} сжившись, ни один из нас не представлял себя ни в чем другом. Эти удивительные костюмы точно характеризовали образ, они будто дополняли текст, подчеркивали детали декораций, при этом были оригинальны и женщинам придавали не обычную красоту, а невыразимую внешнюю особенность, что дороже красоты. Поначалу все дамы воспротивились требованию художника играть в туфлях на низких каблуках — ведь надо быть выше, стройнее. Но ему хотелось, чтобы наши шаги были свободны, широки, — и мы снова признали его правоту: такая пластика больше соответствовала эпохе, чем дробное постукивание высоких каблучков. Когда декорации — выстроенный на вращающемся круге станок, обрамленный расписными занавесами, задником, панно, — установили на сцене, Фаворский опять подолгу сидел на репетициях и то переставлял скамейку, то переносил дверь, добивался, чтобы все предметы были обыграны, обжиты, необходимы актерам. Его декорации как бы диктовали режиссерам и исполнителям мизансцены, движения, встречи, переходы. Артисты вели себя на сцене естественно, хотя окружающая их обстановка совсем не была похожа на «всамделишную». Но никого, в том числе зрителей, не удивляло, что дома ростом не многим больше людей, деревья причудливы и так далее, потому что фантастические рисованные предметы освещало какое-то очень живое, очень горячее солнце. При всей условности оформления перед зрителями возникали лазурь Средиземного моря, простор очаровательных пейзажей — в памяти вставали картины и фрески Боттичелли, Гирландайо. Я очень любила панно «Кладовая», написанное с фламандской сочностью, — на полках так вкусно лежали разделанные туши, окорока, поросячьи головы, птицы и даже целый олень, склонивший рога. А как хороши были геральдические единороги на платье Оливии, шотландская юбка Эгьючика, как воплощение старой Англии, гримы слуг, напоминавшие портреты Дюрера. Фаворский не оформлял пьесу, а выражал ее, творил своими, художническими средствами. Он считался с режиссерскими пожеланиями, то есть «слушался» меня и Готовцева, но его доводы бывали так убедительны, что я начинала думать так же. Он навсегда покорил меня умом, вкусом, культурой.
Спектакль был нашим общим детищем, в которое каждый вложил все, что мог, от души. И уже генеральная репетиция показала, что потрудились мы не зря. Среди многих сохранившихся стихов, записок я берегу письмо {322} Готовцева, написанное после окончания работы над «Двенадцатой ночью». Мне дороги все эти ветхие листки — ведь друзья мои ушли уже, ушли… А Володя Готовцев был из самых любимых. Близость наша не убыла, хотя потом десятки лет служили мы в разных театрах. Он всегда интересовался нашей судьбой, радовался нашим успехам и, где бы ни был, даже в больнице, посылал нам с Симой привет — и в дни премьер и просто так. В старости он совсем ослеп, но на своем девяностолетнем юбилее, как в молодости, кипел оптимизмом, весельем, как в молодости, стоял в окружении множества людей.
— Володя, — я обняла его, — это я, Соня Гиацинтова.
— Радость моя! — загремел он родным басом и потом, разговаривая со всеми остальными, все время волновался: — Соня, ты где?
— Здесь, рядом с тобой, — каждый раз отвечала я. — Не беспокойся — куда я денусь.
— Ах, как хорошо. Только сиди, не уходи.
Какой он был умный, наблюдательный и разнообразный артист, какой замечательный партнер. Он знал секрет общения на сцене — стоило в диалоге с ним чуть изменить вчерашнюю интонацию, как он, немедленно ухватив ее, начинал развивать, расцвечивать. Такая чуткость давала не только творческий результат — она сближала душевно. А душевная близость — залог верной нравственной атмосферы в труппе. И если она существовала в нашем театре, несмотря на все драматические конфликты, то благодаря таким артистам и людям, как Готовцев.
Свободное копирование
