После такого Монблана, каким стала в моей жизни роль Нелли, я, откровенно говоря, как-то незаметно для себя и других сыграла через несколько месяцев Катеринку в пьесе Файко «Неблагодарная роль». И вряд ли сохранила бы память об очередной и не очень удачной попытке нашего театра пополнить репертуар советской пьесой, если б этот спектакль не был последней постановкой Сушкевича в МХАТ 2‑м и соответственно — последней моей работой с ним: вскоре после этой премьеры он уехал в Ленинград директором и художественным руководителем нынешнего Театра драмы имени Пушкина. Его уход был большой потерей для МХАТ 2‑го и искренне опечалил лично меня.
Встретившись в начале века с Вахтанговым в бытность обоих студентами, Сушкевич уже не расставался с ним. В Художественный театр он поступил сотрудником раньше всех нас, был одним из зачинателей и самых активных участников Первой студии. Так же как Вахтангов, Болеславский, {311} Дикий, Борис Михайлович с первых лет обратился к режиссуре. Уже над вторым спектаклем студии, «Праздником мира», он работал вместе с Вахтанговым. Самозабвенно преданный общему делу, Сушкевич участвовал во всей жизни Студии — играл сам, репетировал с другими, занимался художественно-административными вопросами. Он был инициатором, инсценировщиком, режиссером и одним из исполнителей нашего знаменитого «Сверчка на печи». Стал так известен, что его пригласили в кино для экранизации «Сверчка» и «Братьев Карамазовых», которые, правда, успеха не имели — кинематограф в то время был еще очень далек от настоящего искусства. Все-таки несколько фильмов Сушкевич снял. В них снимались Вахтангов, Чехов, Гзовская, Бакланова, Гейрот и другие артисты Художественного театра, которые привнесли в условность «синематографа» реалистическое мастерство.
После отъезда Болеславского Борис Михайлович среди прочих «доводил до ума» незаконченную «Балладину». Потом был режиссером в спектакле Вахтангова «Эрик XIV». Когда мы потеряли Вахтангова, серьезный, ответственный, целиком погруженный в жизнь Студии, Сушкевич возглавил художественный совет. Константин Сергеевич доверил ему работу в оперной студии, где молодой режиссер успешно развивал актерское мастерство на музыкальной сцене, учил певцов вниманию к слову. Всем этим не исчерпывалась деятельность Сушкевича — он ставил спектакли в разных театрах, преподавал. Не пытаясь восстановить весь его послужной список, я говорю только о том, что помню. Но и это дает представление о насыщенности творческой жизни Бориса Михайловича.
Я много работала с Сушкевичем — и всегда с удовольствием. Он репетировал спокойно, не дергая актеров, спектакль выстраивал по строго продуманному плану, уверенно и внимательно. Фея из «Сверчка», Мария в «Двенадцатой ночи», Молчанова в «Расточителе», Шурочка Ланская, бандитка Зоська, Лидочка Муромская — все эти роли сыграла я в спектаклях Сушкевича и успехом во многом была обязана ему. Благодаря Сушкевичу я впервые соприкоснулась с трагедией: роль крепостного мальчика Вани в спектакле «Тень освободителя», поставленном незадолго до «Униженных и оскорбленных», проложила невидимую тропинку к моей Нелли.
Пьесу «Тень освободителя» Луначарский назвал «Щедринианой». Основанная на романе «Господа Головлевы», она включала отдельные эпизоды из других сочинений {312} Салтыкова-Щедрина — в ней действовали персонажи из «Помпадуров», «Губернских очерков», «Сказок». Такое обилие сюжетных линий, образов придавало пьесе громоздкость и «лоскутность». Автор инсценировки Павел Сухотин, стремясь к острому социальному звучанию, позволил себе много вольностей, «поправок», но сохранил дух самого едкого, злого и ироничного русского классика. Сухотин, хоть писал пьесы и стихи, был типичным дилетантом, но дилетантом талантливым, с чувством, пониманием и умом. Мы любили бывать у него в старинном деревянном особнячке на Собачьей площадке, уютном от очень потертой, но прекрасной мебели. К Сухотину приходили интересные люди, вели занятные беседы. Он дружил и с цыганами, которые приезжали гурьбой и, случалось, плясали до утра — дым коромыслом. Но чаще атмосфера бывала печально-лирическая, они пели — всегда в присутствии Алексея Николаевича Толстого — тихо, надрывая душу, и прекрасно. Ну, это очередное мое отступление.
В жестоком спектакле по Салтыкову-Щедрину мы с Дурасовой играли маленьких казачков Ваню и Мишу, доведенных отчаянием до самоубийства. Меня заинтересовал Ваня — среди детских моих ролей еще не было мальчика, а главное, взволновал бунт этого затравленного ребенка, — в муке своей он дошел до края, страдания его уже сильнее страха перед мучителями: не думая о расплате, он бросает в лицо Головлеву, Губернатору, всему миру свою боль. Помню нашу с Дурасовой сцену, когда мы, похожие, в одинаковых казакинчиках, сидели в одном кресле и до ужаса просто обсуждали, каким способом окончить эту невыносимую жизнь. «Улита приказывает: лизни горячую печку, а я на твою рожу погляжу…» — Дурасова произносила эти слова без возмущения, скорее, привычно и беспомощно. И трогательно пел ее Миша: «Ах вы, ночки, ночки наши темные…»
Луначарский в эти годы часто бывал у нас в театре. Приходил после спектакля к Берсеневу, садился, опершись обеими руками на палку, неторопливо обсуждал виденное. «Тень освободителя» он называл в своей рецензии сценическим достижением театра. Особенно хвалил Берсенева, Бирман и меня (по чистой случайности он обидел Дурасову, не упомянув о ней, а мы играли как-то очень вместе, не порознь, и, конечно же, на одном уровне).
Иудушка Головлев — удивительное создание Берсенева. Подпрыгивающая походка, хитрое личико, под святым, смиренным выражением которого просвечивались ханжество {313} и старческое сластолюбие, скрипучий голос то с вкрадчивыми, то осторожно угрожающими, то откровенно жестокими интонациями — какой-то ползущий и обволакивающий кошмар, от которого хочется бежать на свежий воздух, иначе задохнешься. Ни одного светлого пятнышка не было в берсеневском Иудушке, он играл его густо, черно, а характер получался до изумления живой, убедительный при всей его неправдоподобной гнусности. То же можно сказать и о Бирман. Ее Улита жизнь клала на служение подлому, развратному старику, была добровольной союзницей, играющей с ним в святость и добро. Фразы у нее были короткие, отрывистые, но за ними угадывалось многое и страшное. В какой-то «жалостливый» момент Иудушка оказывался на коленях Улиты, и она качала его, как маленького, приговаривая: «Баринок мой золотой, да уж добренький-предобренький…» Что-то пугающе звериное было в обоих. И, попавшая в расставленный жизнью капкан, жалко билась в прутьях стариковских объятий бессчастная, изверившаяся Аннинька — так играла ее Корнакова.
Эти трое — Бирман, Берсенев, Корнакова — и до «Тени освободителя» познали успех в спектаклях Сушкевича — «Закат» и «Человек, который смеется». Как и Салтыков-Щедрин, Гюго был сильно «подправлен»: пьеса получила чересчур обличительный характер и счастливый финал. Романтическая тема романа понесла большой урон, как и образ Гуинплена, которого Берсенев играл хорошо — не более. Но Сушкевич заострил сатирическую линию пьесы. Зловещим фарсом стала сцена заседания палаты лордов, занятых лишь светскими сплетнями, — она изобиловала точными, разнообразными деталями. Гротеск занял в спектакле Сушкевича едва ли не господствующее положение. И прежде всего это сказалось в ошеломляющем исполнении Бирман роли королевы Анны. Актриса не поскупилась на сарказм в изображении «первой леди», от которой зависит судьба страны и народа. Глупая и злобная, капризная и завистливая, безобразная и ревнивая — эти «королевские» черты Бирман писала решительной кистью, мазки которой могли показаться слишком резкими. Но такова была природа Серафимы Германовны. Она не путала большую правду с бытовой правденкой, поэтому ее сценическая манера была броской, лаконичной и предельно выразительной.
У того же Гюго, по-моему, я где-то встретила мысль: ученые, просветители, мыслители поднимаются вверх по {314} ступенькам лестницы, а поэты и художники подобны птицам — они взлетают. Мне кажется это относится и к артистам. Пусть возможности разные — кто орлом взлетит, кто воробьем, — но полет обязателен. Бирман парила высоко, свободно, взмах ее сильных крыльев вызывал бурю, а не ласковое дуновение.
Со страшновато-смешной королевой странно и интересно контрастировала ее красивая, надменная соперница — герцогиня Джозиана, чей образ Корнакова рисовала жесткими, четко изломанными линиями.
Многие артисты прошли через спектакли Сушкевича — кто-то нашел себя, кто-то утвердил, а кто-то просто набирал мастерство для будущей работы. Но польза была всем.
Свободное копирование
