В театре появился высокий молодой человек с кудрявой головой, розовым лицом и любопытно-доверчивым {289} взглядом. Звали его Александр Афиногенов. Он не был новичком в драматургии, но писал пьесы для чуждого нам театра Пролеткульта. Помню, к нам попала его пьеса «Малиновое варенье», не понравилась никому, но Берсенев углядел что-то в авторе и цепко держал его в орбите своего внимания. Он заметил, что Афиногенов стал разочаровываться в Пролеткульте, отходить от него, интересоваться психологическим театром, и, ухватив удобный момент, привел новичка в МХАТ 2‑й. Театр и драматург с интересом приглядывались друг к другу, как две спортивные команды, которым предстоит слиться и играть вместе, а тренеры, стиль, манера — все у них разное. У Берсенева с самого начала было радостное предчувствие удачи, сознание, что театр обрел наконец желанную современную пьесу, достойную напряженного труда. Он был поглощен работой над «Чудаком» и увлек ею весь театр и самого автора. О коллективном совместном творчестве Афиногенов потом тепло написал в статье «Тринадцатый в комнате». Каждый день мы, двенадцать участников будущего спектакля, и «тринадцатый», автор, собирались у круглого стола. Афиногенов приезжал в собственном автомобиле (большая редкость в то время), который был как бы продолжением его самого — он расставался с машиной только входя в помещение, все остальное время сидел за рулем, иногда даже в домашних туфлях ехал за угол в булочную. И это выглядело не игрой с автомобилем, а неразрывной с ним связью — очень симпатично.
Итак, мы работали — вдохновенно, увлеченно, без выходных. Афиногенов знал о современной жизни больше, мы знали театральное искусство лучше. Он радостно постигал законы реалистической драматургии, мы изо всех сил старались проникнуть в характеры предлагаемых им персонажей. Афиногенов был для нас источником новых мыслей, представлений, познаний. Так же, наверное, и мы для него. Во всяком случае, отношения у нас с ним были влюбленные, и результатом этого «романа» явилось прекрасное дитя — пьеса «Чудак». Вероятно, сейчас она показалась бы достаточно прямолинейной, даже примитивной. Но тогда это была лучшая из известных нам современных пьес, спектакль произвел фурор — даже самые недружелюбные критики перестали твердить, что МХАТ 2‑й отрицает и не умеет ставить советские пьесы. (Эти обвинения вернулись к нам, но позже.) В те дни мы упивались победой. Действительно, впервые на нашей {290} сцене бился пульс времени, на нее вышли живые, узнаваемые люди — такие же, как сидящие в зале.
Режиссеры спектакля Берсенев и Чебан привнесли на подмостки бурлящий жар начала первой пятилетки, еще непривычные проблемы великой стройки, соцсоревнований. И все вопросы решались не только практически, выполнением плана, но главным образом нравственно. Что греха таить, до «Чудака» в немногих поставленных пьесах о современности нам удавались в основном отрицательно-гротесковые характеры. Пусть причиной тому был несовершенный литературный материал, но за результат спрашивали с театра.
И вот появился в МХАТ 2‑м совсем необычный для того времени положительный герой — скромный, негромкий, внешне мало приметный, высокого поста не занимающий, даже беспартийный, но исполненный такого благородного энтузиазма, проникнутый таким добром и верой в будущее родной страны, для которой жизни ему не жалко, что весь зал мгновенно начинал его любить, ему и в него верить. Неожиданным в этом герое, Борисе Волгине, была и его принадлежность к интеллигенции, что в ту пору не считалось украшением, но именно нам, «интеллигентному» театру, очень нравилось. Этот деликатный беспартийный интеллигент покорял даже самых скептически настроенных зрителей своей душевной силой, бескомпромиссным отношением ко всякой несправедливости, умением бороться и побеждать — не кулаками и горлом, а высоким моральным складом личности, чистым, открытым сердцем, почти наивной убежденностью в необоримости правды. Такой положительный герой возник в советской драматургии чуть ли не впервые.
Так же неожидан и неведом, насколько мне помнится, был выставленный на осмеяние и осуждение образ современного чиновника-бюрократа. Председатель фабкома (действие пьесы развивается на фоне будней провинциальной фабрики) Анна Трощина — фигура достаточно страшная в своей непробиваемой тупости. Храбрый воитель Волгин вступал в, казалось бы, неравный поединок с этой «железной» дамой. Бирман играла так беспощадно, преувеличенно и вместе правдиво, как только она одна умела. Нашла непередаваемую словами походку — уморительную, но непостижимо выражающую самодовольство, уверенность, узколобую зашоренность Трощиной. Когда в сцене фабричного воскресника — гулянья в лесу мы увидали Бирман, шагающую этой походкой да еще в немыслимых, {291} огромных туфлях, — все решили, что это слишком. Но у Симы на сцене не было ничего случайного: она объяснила, что у Трощиной есть, конечно, одни хорошие туфли, но не такой она человек, чтобы портить их в лесу. И продолжала упорно ходить в отысканных для нее костюмерами страшных башмаках, смешно заводя одну ногу за другую. Лицо ее было непроницаемо и надменно глупо. Но вдруг она прижимала к груди букетик из только что сорванных цветочков — и взгляд ее становился неожиданно человеческим, даже вроде лирическим. В общем, как всегда, Бирман создавала одновременно собирательный тип и реальный характер.
В этом спектакле все хорошо играли: Чебан — директора фабрики, настолько занятого делами, что ни при каких обстоятельствах он не переставал быть директором; Берсенев — красивого, самоуверенного Горского, стремящегося, в отличие от своего приятеля Волгина, к удобной жизни, высокой карьере. Обе эти роли, хоть и не плакатные, большим разнообразием красок не отличались. Однако Берсенев и Чебан жили на сцене правдиво, убедительно. А еще очень мне нравился Смышляев. Он играл Рыгачева, маленького человечка с душой мечтателя, который восторженно подсчитывал, сколько машин уже ездит по главной улице. В этой крохотной роли Смышляев показал личность милую, странную, с какой-то оригинальной душевной жизнью.
