Премьерой «Праздника мира» открылась Студия на Скобелевской площади. Отсутствием сцены новое помещение напоминало старое — только зрительные ряды приподняты амфитеатром. Скупостью оформления наш второй спектакль тоже был близок первому: холщовые стены, самые необходимые предметы мебели, некоторые бытовые подробности, случайно подобранные, но создающие впечатление верности эпохе костюмы. От публики нас отделял {123} зеленоватый, с черным бордюром внизу занавес, который еще висел при открытии Художественного театра в Каретном ряду. Спектакль принимали хорошо: обвинения одних критиков в истеричности, в «будничной комнатной беседе» и т. п. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо — подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец. Зрители напряженно следили за событиями, часто раздавались рыдания. Нам это нравилось, а Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами.
— Поймите, — надрывался он, — раз в зале истерика, — значит, играете отвратительно! Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству!
Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше — всхлипываниям и аплодисментам. И уж конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла Мария Федоровна Андреева. Они захвалили нас, удивлялись, как это при такой молодости мы показываем совершенно «взрослое» искусство. Их восхищение укрепило репутацию спектакля, хотя прав, конечно, был Сулер — потом мы это поняли.
Тем не менее «Праздник мира» шел три сезона, что в те годы неизменно свидетельствовало об успехе, — как только падали сборы, спектакль уходил из репертуара. И безусловно, «Праздник мира» знаменателен тем, что с него начался великий режиссер Евгений Вахтангов, окончательно утвердившийся своим следующим спектаклем — «Потоп».
Пьеса Бергера отличалась от «Праздника мира» и сюжетом и характерами персонажей, но было в обеих общее — люди глубоко разобщенные, враждебные в силу каких-то обстоятельств (в «Потопе» — ожидание якобы неминуемой гибели) проникаются друг к другу естественным дружелюбием, теплом. Но ситуация меняется, и снова бесчеловечная ненависть обуревает всех, и уже нет лиц — одни звериные оскалы. Никто не мог тогда предположить, что Вахтангов к концу своей трагически короткой жизни создаст наполненную светом и смехом «Принцессу Турандот» — неповторимый образец блестящей театральности и ошеломляющей фантазии. Но уже тогда его влекло за рамки принятой в Художественном театре строгой сценической правды, и в этом неосознанном грехе артисты {124} Студии были с ним заодно. Вахтангов сдерживал, а может быть, в чем-то насиловал себя, артисты подчинялись ему, и все-таки спектакль, в целом абсолютно реалистический, поражал заостренностью, преувеличенностью, резким внешним рисунком. Я не участвовала в нем, но хорошо помню то безжалостного, то испуганного биржевика Бира, которого графически точно играл Гейрот; грустного «чудака, за словами которого чувствуется мудрость» (как определил Вахтангов) О’Нейля в исполнении Хмары; жалкую, утратившую мечту о счастье проститутку Лиззи — ее играла красавица Бакланова, татом — молоденькая Пыжова. И самого Вахтангова — разорившегося биржевого маклера Фрэзера, злобного, завистливого, отвратного.
В обоих вахтанговских спектаклях выступал Чехов. В «Празднике мира» он играл Фрибе, слугу Шольца. Уже на репетиции он уморил нас, когда, взъерошив волосы и скорчив немыслимую мину, заковылял по комнате, согнулся пополам и от собственного смеха не мог разогнуться.
— Я сам не знаю, что играл, — признался он.
— А знаешь, хорошо, — сказал Вахтангов и, воровски оглядевшись, добавил: — Только вот вопрос — бывают ли такие люди?
Оказалось, бывают. В спектакле Фрибе предстал забитым, еле державшимся на ногах пьянчужкой, по-собачьи преданным своему недоброму хозяину. Впечатление он производил одновременно смешное и драматичное, чем-то трогающее и отталкивающее. Эти, казалось, трудно сочетающиеся краски всегда были рядом в актерской палитре Чехова.
Совсем иначе, но по этому же принципу выстроил он роль в «Потопе», которую играл вслед за Вахтанговым. Его Фрэзер, мерзавец, считавший еще большими мерзавцами всех остальных, облезлый, валяющийся на дне жизни, был нагл, пошл, труслив, вздорен и трогателен неожиданной в этой продажной душе болью. Мастерство Чехова, как всегда, сражало, приковывало. Но, честно сказать, мне в этой роли больше нравился Вахтангов. В чеховском Фрэзере присутствовала некая анекдотичность, юмор временами преобладал. У Вахтангова образ был жестче, глубже и, как мне казалось, более соответствовал строю спектакля.
В отличие от «Гибели “Надежды”» спектакли Вахтангова были больше режиссерскими, чем актерскими. В «Потопе» все события окрашивались атмосферой бара Страттона, {125} в котором происходило действие. Сейчас трудно сказать, чем именно достигалось это ощущение разврата, корысти, нечистых денег, ненависти, подлости, но именно оно было исходным в восприятии спектакля. Первый и третий акты несли тему «человек человеку — волк», и отношения персонажей выстраивались в них по-волчьи, без намека на что-нибудь человеческое. А перед лицом смерти — во втором акте — все вдруг поверили, что человек человеку — брат. Воцарялись, казалось бы, сердечный мир, доброта. И в неверном мигании свечей возникал отчаянно вихревой танец «братьев», уже через несколько часов снова готовых загрызть друг друга.
Свободное копирование
