Надо сказать, что талант Чехова засверкал высоко над всеми актерскими удачами и с первого же представления стал центром победы и внимания прессы. И так уже повелось: одобрение, поощрение, наконец, восхищение вызывали многие, а Чехов сотрясал, смещал понятия о границах актерских возможностей. Да правду сказать, единственный он был среди нас, не нашелся другой такой и вообще никогда больше. Только как рассказать об этом странном человеке и артисте, так трудно поддающемся моему анализу? Буду писать о нем, как запомнила.
Чехов был реальной фантастикой, если такая может быть. Но если и не может — он все равно был ею. Ни в какие термины, ни в какие привычные понятия он не укладывался. Его дар и страсть к импровизации иногда выливались в чистое озорство, но сколько пищи они давали фантазии партнера. Перед выходом он не застывал в сосредоточенности, — наоборот, балагурил, шалил. На сцену выбегал и в роль вскакивал на ходу, но как глубоки, истинны какой-то высшей правдой были все его образы. Он любил преувеличенный грим, смелую до дерзости сценическую повадку, но никогда не играл «извне» — всегда «изнутри». Его искусство, даже когда он позволял себе экстравагантность, было реалистически мощным. Он жил на сцене словно невзначай, летал, будто Меркурий одолжил ему крылышки, смеялся над собой, смешил партнера, а в результате возникало высокое творчество, исторгавшее из зрительских сердец все, что он хотел, — гомерический смех, исступленную боль, несдерживаемые слезы. И тут же мог весело подмигнуть кому-нибудь из актеров, только что плакавших вместе со всем залом. Он один так умел, он один так смел, ему одному это было дозволено. Есть такая картинка: Гаррик-трагик задумчиво сидит у стола, а в щель приоткрытой двери весело посматривает на себя самого Гаррик-комик. Вот такая раздвоенность всегда отмечала на сцене Мишу Чехова.
{101} Совсем молодой человек, он в «Гибели “Надежды”» играл старика Кобуса. Внешний облик Чехов доводил почти до абсурда. По пьесе Кобус просто старый человек, в спектакле ему было лет сто двадцать, не меньше. На его абсолютно лысой голове не росло ни одного волоса. Большой, не по размеру, парик Чехов натягивал как шапку-ушанку и застегивал английской булавкой, не скрывая ее, даже время от времени любовно поглаживая. Шея была замотана старым серым шарфом, с которым происходила постоянная и разнообразная игра: он закутывался, раскутывался, путался в нем, плакал в этот шарф, но мог и, выглянув из него, поймать чей-нибудь нечаянный взгляд и ужасно насмешить — мы этого боялись как огня и без надобности старались на него не смотреть. На лицо он пришлепывал нос картошкой из гуммоза и напрочь замазывал брови. Физиономия становилась невообразимой, противоестественной, но оставались сразу выцветшие, белесые, утратившие от старости всякую окраску глаза — они делали лицо живым, реальным, придавали ему множество различных выражений.
Спектакль начинался сценой Клементины и Кобуса: она его рисует, а он засыпает и срывает сеанс. Перед самым выходом мимо меня проносился Чехов.
— Ох, что сегодня будет! — сразу пугал он, кидался на стул и «засыпал».
Трясясь от ожидания какого-нибудь подвоха, видя краем глаза возвышавшуюся над всеми белую голову Станиславского, я будила Чехова: «Кобус, Кобус…» Без малейшего страха, веселый и свободный, начинал он свою первую импровизацию — потягивался, почесывался, вздыхал с каким-то детским блаженством.
— Да, когда долго сидишь, так тебя очень-таки… — и, не договорив фразы, он снова впадал в сон.
— Подними руку. Повыше, — говорила я.
Новая игра. Теперь уже с рукой. Каждая моя реплика будто давала ему тему, которую он развивал долго и с удовольствием.
Иногда он вообще не хотел просыпаться — однажды даже со стула упал, но продолжал спать. Другой раз так долго не откликался, что я была вынуждена встать и потрясти его за плечо.
— Э, барышня, вы поосторожней! — сердито отреагировал он и приоткрыл один глаз.
Этот глаз, блеклый, старческий, бессмысленный, долго смотрел на меня, заставляя и публику напряженно следить {102} за нами. Потом двумя пальцами он разлепил веки и показал одной мне другой глаз — свой, смеющийся, чеховский, — а сам залепетал какой-то сонный бред. Зрители были в восторге, и даже я, которой он сбил всю сцену, не могла не наслаждаться его трюками — всегда мотивированными, естественными, работавшими на роль. Так продолжалось много лет, — играя с ним, я всегда была в напряжении, предчувствии неожиданностей, но и в счастье партнерства, соучастия в творимых им чудесах. Неприятностей он на сцене устраивал много, но сердиться на него было нельзя — чудо может только восхищать и удивлять. Слушая скрипку Йелле, Кобус танцевал, сидя на стуле, неистощимый в бессильно-лихих движениях головы и рук, за которыми просматривались его былая молодость и сила. А когда Йелле искал монету — выходил из себя от азарта и волнения.
— За камнем, за камнем! — вопил он. — У него один глаз, и тот плохо видит!
В одной фразе умещались и сочувствие и жадное детское любопытство ко всякому происшествию.
С каждым спектаклем Кобус становился все старее, но Чехов не мог остановиться.
— Увидишь, какой еще буду в следующий раз… — обещал он.
И когда, уже совсем древний, еле стоя на ногах, чуть слышно шамкая, но веря в свои слова, он произносил: «Что мне море — наплевать!» — несоответствие его сил с морем вызывало оглушительный смех. Но тут же он незаметно, легко перестраивал зрителей на драматические переживания. О болезни старика Даантье (его отлично играл Колин) он, как бы удивляясь, говорил:
— Если бы пришел мой черед, что делать — бог дал, бог и взял. Мы берем рыбу, а бог берет нас.
Но в его словах звучала такая боль за друга, что хотелось плакать.
Чехов изумительно владел паузой. Во время бури, несущей смерть, он как-то съеживался на табурете и задумывался. И вместе с ним замирал, угадывая его мысли, весь зал. В наш нетерпеливый век сценическую стремительность часто подменяют торопливостью. А она — во внутренней активности. У Чехова был талант активного молчания, поэтому его паузы никогда не замедляли действия. Фарс у него легко переплавлялся в трагедию, актерское легкомыслие оборачивалось глубиной. Все это стало понятно после первого же спектакля.
{103} И все-таки «Гибель “Надежды”» была прежде всего победой Станиславского. Как бы хорошо ни играли актеры, как бы ни поражал Чехов — ученичество наше было слишком очевидно. И если, несмотря на переборы Бирман — она шепелявила, вихляла всем телом, еще подхохатывая при этом, и Дейкун, которая из морщин целую «железную дорогу», как мы называли, рисовала, трагически брови сводила и рот сжимала, — пробился, проявился их талант; если полотняные холсты, крючками прикрепленные к сетчатому потолку, на фоне которых стояли обыкновенные столы и стулья, производили впечатление настоящих декораций; если истошная труба Володи Попова и вдохновенные удары по барабану Ричарда Болеславского показались критикам «эффектно разыгравшейся бурей», а юбка мамы Веры Соловьевой, чья-то современная блузка и вымоленные в театре белый колпак, фартук, еще что-то — «стильными костюмами голландских рыбаков», — то причиной тому были новый метод раскрытия природы человеческих чувств, та правда жизни и переживаний на сцене, которая стала возможна только благодаря неизвестной, не вызывающей доверия «системе» Станиславского.
Спектакль Студии заложил основы принципиально нового театра — вот что удивило и взбудоражило театральную Москву.
Не меньше всех остальных был поражен сам Константин Сергеевич. Он рассматривал Студию только как возможность проверки собственных мыслей — и вдруг получил неожиданную отдачу: ученики усвоили и талантливо реализовали все им доверенное.
Десятилетия спустя меня еще раз убедил в этом случай. У жены Луначарского, актрисы Наталии Розенель, собрались гости. Говорили о многом, вспоминали Первую студию.
— А где сейчас артист, который играл стражника, отрывавшего сына от матери? — спросил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. — Я забыл фамилию, но его хорошо помню.
Вопрос меня поразил — речь шла о Лузанове, исполнявшем крохотную роль без слов. Как же должен был отличаться наш спектакль от остальных, привычных, если даже малая деталь запомнилась юному Шостаковичу на столько лет.
Свободное копирование
