С памятью наедине - 28

Часто с нами занимался сам Константин Сергеевич. Иногда он приходил после спектакля, делал грозное лицо, ворчал:

— Поздно, спать надо, а не работать. — И без всякого логического перехода, бодро: — Ну‑с, начнем.

Мы трудились с упоением, помогавшим преодолеть множество сложностей, — все было в новинку, все волновало. Например, упражнения на веру, наивность. Это очень нелегко — поверить, что пол, по которому идешь, вовсе не доски, а цветущий луг. Но уж если поверишь всерьез, так и партнер поверит и все вокруг — тоже. И окрыляется фантазия, расковывает душу, тело, и уж можно отпустить внутренние вожжи, — эх, мчи меня, мой конь ретивый. Блаженство! Но чтобы дойти до него, мы работаем, работаем, а Константин Сергеевич все подбрасывает нам ключики — смотрите, выбирайте, ищите, какой кому подходит, какой отопрет ваш актерский замочек, да и есть ли он у вас — вот главный вопрос, ответ на который и не всегда быстро приходит и не всегда поначалу верен.

Много занимались этюдами. Бывали удачные, например — «Парикмахерская» Чехова, Вахтангова и Чебана или «Сестры» Пыжовой и Орловой, который начинался весело, а кончался драматически — выяснялось, что обе влюблены в одного человека.

Иногда Станиславский показывал сам. Это было прекрасно и мучительно — повторить его мы не умели, чувствовали себя бездарными и до смерти боялись, что он увидит нашу никчемность и ненужность театру. Мы ошибались — через день-другой все, что он давал, входило в нас широкой волной, на гребне которой мы совершенно неожиданно для себя играли лучше, вернее. А он, уже забыв о собственном показе, ухватывал, вытаскивал, подчеркивал, фиксировал в нас все живое, верное и радовался едва ли не больше своих учеников. А если показывали что-нибудь смешное, хохотал громче всех и весь сиял: «Много возможностей есть у Студии. Есть кому расцветать!»

Теперь, вспоминая его на репетициях, мне всегда хочется сказать словами Гоголя о Пушкине: «Какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни!»

{84} Константин Сергеевич каждого просил написать о своем понимании «системы», потом забыл об этом задании, а у меня сохранилась тетрадь с моим сочинением: «Чтобы не было искусственности и штампов, чтобы душа всегда была готова выбрать из жизни и перенести на сцену те чувства, которые нужны в данный момент, — нужна система. … Что такое творческое состояние? Когда человек подчиняется собственной воле. Все внешнее тогда ему только помогает. … Надо воскресить в душе какое-нибудь определенное чувство таким, как оно было. И с ним действовать. Это будет не фотография жизни, а сама жизнь — только другая…»

Стоп! В последнем абзаце я лукавила. Я ненавидела этюды за то, что надо было играть «от себя», даже имен менять не разрешалось. А я не могла представить, что я, Соня, развожусь с мужем, которого нет в помине, и привлекаю к этому событию вполне конкретную Лиду. В детстве я постоянно кого-нибудь изображала, и чем больше это воображаемое существо было непохоже на меня, тем прекраснее я себя чувствовала.

Когда Сулер, бывало, говорил на уроке: «Вспомните хорошенько — как это было с вами в жизни», я застывала от ужаса. Честно и тщетно я пыталась вспомнить «прошлое», которого фактически не было. Скажи он мне: «Это было с вами или с вашими знакомыми», а еще лучше: «Вообразите себе», и я бы сыграла ему сколько хочешь женщин — известных мне и выдуманных.

В той же тетради я писала: «Если зажить чувством, приспособления придут сами собой… Что касается характерности в роли, она естественно определяется через внутренний образ, о внешней же характеристике надо думать только в конце».

Здесь я тоже кривила душой и была тайной еретичкой. Во-первых, мне нравилось в этюде сделать что-то опрометчивое, с бухты-барахты, и, если это нечаянное действие оказывалось верным, оно рождало и верное самочувствие. Во-вторых (и это осталось навсегда), прежде всего мне хотелось «увидеть» внешний облик той, которую показываю, — какое у нее лицо, какая прическа, походка. Потом уже возникало настроение, чувство. Из‑за этого я считала себя страшной грешницей, недостойной храма, в который допущена. Тогда я не понимала того, в чем уверена сейчас: при самой глубокой верности «системе» Станиславского, каждый актер должен находить свой, для него одного пригодный ход, прием — и нет в этом ни измены, {85} ни греха. И невдомек мне было, что не только можно, но и необходимо самой себе помочь, подсказать нечто своей фантазии. Мы слишком прямолинейно понимали требование Станиславского играть «от себя», а он, как это часто с ним случалось, увлекался одним положением за счет другого и переоценивал нашу сообразительность. Все это было естественно — ведь мы вверились ему, на нас он проверял свои догадки (ставшие законом для последующих актерских поколений), на ходу их корректировал, а подчас и вовсе отметал. Но мы не были просто мышками, умиравшими в результате опытов. Наоборот, по мере восприимчивости и индивидуальности каждого брошенные в нас семена неожиданно (как казалось, а на самом деле — закономерно) прорастали первыми стебельками актерского мастерства.

В этюде Вахтангова «Поступление в театр» я показала жеманную кривляку, совсем на меня не похожую по характеру, — всем понравилась, и сама получила удовольствие. Это вышло хорошо, и не только потому, что, как мне думалось, я своевольно пошла не «от себя». Это был пусть уже малый, но результат несмелого, чуточного умения поверить в обстоятельства, освободить мышцы, распушить фантазию, «войти в круг»… Сейчас это азы, знакомые абитуриентам театральных школ. Тогда же сама терминология казалась странной, а многим — вообще нелепой.

Мы не все понимали, но с готовностью плыли по новому театральному течению, а наши учителя видели далеко вперед. Именно поэтому, вероятно, за что-то рассерженный на нас Сулер после какого-то удачного показа сказал: «Хоть вы и сволочи (букву “л” он не выговаривал, прозвучало “свовочи”), но в историю войдете».