Ухудшение политической и социальной атмосферы 1935 года совпало с моим переходом от детства к отрочеству со всеми сопровождавшими его физическими и моральными проблемами. Со мной начали происходить вещи, о которых я не имел ни малейшего представления, но которые превращали меня в совершенно другого человека. Поначалу это выражалось не столько в интересе к девушкам, сколько в глубокой интеллектуальной и эстетической метаморфозе.
Это началось с музыки. Один раз, проводя вечер у маминой сестры Регины, я крутил ручку настройки радиоприемника так называемой гетеродинной модели, который должен был принимать станции всей Европы, но на самом деле из него исходил в основном свистящий шум. Вдруг я услышал потрясающую музыку. Звучала последняя часть Седьмой симфонии Бетховена; судя по быстрому темпу исполнения, это, вероятно, была запись Тосканини. Я никогда не слышал ничего подобного. Музыка была не просто «красива», она обращалась ко мне на языке, который, мне казалось, я знал когда — то давно, но забыл, на языке не слов, а звуков. Эта музыка пронзила меня насквозь. В ту ночь я ворочался, не переставая, потому что музыка, звучавшая в моей голове, не давала мне спать.
Я был полон решимости снова выучить этот язык. Я начал часто ходить на концерты в филармонию (обычно по утрам в воскресенье), где слышал таких выдающихся пианистов, как Джозеф Гофман и Вильгельм Бакхаус. Я начал брать уроки фортепиано. В ноябре 1938 года я начал брать частные уроки гармонии у композитора, который имел подходящее имя — Иоахим Мендельсон. Он был карликом и по — доброму ко мне относился, давая почувствовать, что мне суждено стать композитором. Когда началась война, я готовился к тому, чтобы начать изучение контрапункта. Я также начал брать уроки фортепиано у ведущего польского исполнителя, чье имя, как я помню, было Розенберг. У него всегда было желчное выражение лица, которое моя игра не в силах была смягчить. Отец поощрял мои музыкальные интересы и брал меня в оперу и на концерты, хотя, когда я начал восхищаться оркестровой музыкой Вагнера, он просто пожимал плечами в недоумении. Он вообще с трудом понимал мое развитие после детства и, к тому времени как я стал подростком, вовсе оставил попытки понять меня.
Молодые люди могут довольно реалистично оценивать себя, и если ошибаются, то в сторону чрезмерной недооценки. Я быстро понял, что, несмотря на мою любовь к музыке, мои таланты, будь то игра на фортепьяно или сочинение музыки, были в лучшем случае заурядными. С глубоким разочарованием смотрел я на то, как мои сверстники учились играть на фортепьяно без малейших усилий и как они делали это намного лучше меня. В результате я с сожалением пришел к выводу, что хотя и понимаю мистический язык музыки, я никогда не научусь выражать себя на нем. Продолжая брать уроки вплоть до начала войны, я знал наверняка, что мне не суждено стать музыкантом, и бросил эти занятия после отъезда из Польши.
Но я нашел замену своему увлечению. Меня заинтересовало не рисование, скульптура или живопись, а история искусства. В один прекрасный день зимой 1937–1938 года (мне было тогда 14 лет) в Варшавской публичной библиотеке я листал иллюстрированную «Германскую историю средневекового искусства» и, пробегая глазами по характерным изысканным картинам Византийской эпохи, остановил взгляд на фреске «Снятие с креста» Джотто из капеллы дель Арена в Падуе. Эта фреска начала XIV века, одна из серии о жизни Иисуса, положившая начало европейской живописи, произвела на меня такое же сильное впечатление, как Седьмая симфония Бетховена. Горе стоящих людей, усиленное плачем ангелочков, взирающих с неба, было настолько убедительным, что я будто слышал звуки их стенаний. Это был настолько ошеломляющий эстетический опыт, что он пробудил во мне страсть к изобразительному искусству. Кеннет Кларк назвал бы это «моментом озарения». Я начал усердно изучать историю всех направлений изобразительного искусства — живописи, архитектуры, скульптуры — и делал большое количество записей. Я перевел с немецкого половину «Истории музыки» О. Келлера. Летом 1938 года, которое я провел в частном поместье в западной Польше, я вставал рано утром, садился за стол в старом парке и читал несколько страниц из учебников по истории европейского искусства. Мной никто не руководил, и моя учеба сводилась к изучению имен художников различных школ, дат их жизни и главных произведений, без какого — либо исторического и эстетического комментария. Интерес к этому предмету продолжался, в то время как амбиции музыканта исчезали, и когда в 1940 году я пошел в колледж, я собирался посвятить свою жизнь истории искусства. Эта страсть объясняет, почему я так рвался — довольно глупо — посетить Мюнхенскую пинакотеку, когда мы бежали из Польши.
После Бетховена и Джотто настал черед Ницше. Я обнаружил немецкого философа совершенно случайно, ранней осенью 1938 года, когда книга, которую я хотел взять в библиотеке, оказалась выдана, и я взял вместо нее написанную Генрихом Лихтенбергером биографию человека, чье имя было знакомым, но о ком я ничего не знал. Когда я пришел домой и открыл ее, то был ошеломлен, потому что читал о своих неоформленных, но сильных чувствах, ясно выраженных словами. «Философия Ницше строго индивидуалистическая, — читал я. — Что говорит тебе твоя совесть? Ты должен быть тем, кто ты есть! Человек должен прежде всего знать себя, свое тело, свои инстинкты, свои способности; он должен создать свои правила жизни, подходящие к его личности, измерять свои стремления в соответствии со своими наследственными и приобретенными способностями… не существует каких — то общих или всемирных правил, по которым можно найти себя… каждый должен создать свою собственную правду и нравственные нормы; то, что хорошо или плохо, полезно или вредно для одного человека, необязательно является таковым для другого».
Эти слова действовали как наркотик на подростка, ищущего свою идентичность. В то время как все учили меня подчиняться, Ницше учил бунтовать. Сейчас мне его совет кажется безответственной и подстрекательской болтовней. Мораль Ницше для так называемых свободных духом: «нет правды, все дозволено» — ужасает меня[1]. Возможно, это звучало как удачное bon mot в викторианской Европе, но в XX веке оно предоставило логическое обоснование для массовых убийств. Мое разочарование в подобных идеях — результат Второй мировой войны и холокоста. В своем дневнике в августе 1945 года я записал:
У меня всегда была некая склонность: меня привлекали предметы и идеи, которые, как я думал, не были обще- пршьятыми и стереотипными. Когда я был моложе и наивнее у эта склонность сделала меня заядлым последователем философии Ницше: его нападки на общепринятые понятия — «добро », «сострадание », «счастье» — привлекали меняу потому что я считал (эти понятия) обывательскими и вульгарными. С тех пор я понял, что они реже всего встречаются в жизни. Меня ввели в заблуждение книги, которые расхваливали их и заставляли думать, что они широко приняты, ведь они были настолько логичны и самоочевидны! Но теперь я знаю, что их найти труднее всего [2].
Тем не менее Ницше был первым, кто оказал на меня интеллектуальное влияние, и мысль о том, что я имел право быть самим собой — думать, как считал нужным, даже если не всегда мог поступать, как считал нужным, — осталась со мной на всю жизнь.
Я рыскал по магазинам подержанных книг на улице Святого Креста, где покупал за копейки работы Шопенгауэра, Канта и других философов в оригинале на немецком или в переводе на польский. У меня не было философской подготовки и я смутно понимал, что читал, но страсть к познанию продолжала гореть неугасимо. Отец не очень одобрял мои философские интересы. Один раз, увидев, что я читаю «Пролегомены» Канта, он сказал, что я забиваю свою голову, и что мне следует изучать более практические вещи.
Насколько себя помню, я всегда считал, что реальность, которую мы воспринимаем своими чувствами, есть лишь внешний лоск, за которым скрывается настоящая действительность. Я помню, как маленьким мальчиком играл со своими двоюродными братьями на улице в Кракове. Мое внимание привлек шум бегущей воды, доносившийся снизу из — под канализационного люка. Это был самый обыкновенный канализационный люк и самая обыкновенная вода, но шум, исходящий из невидимого источника, укрепил во мне представление, что мы живем в мире теней. (Само собой разумеется, что в то время я ничего не знал о Платоне.) Я испытал нечто похожее на сельском празднике, где удочкой должен был поймать подарок, скрытый за перегородкой. Что еще есть за этой перегородкой? — задавал я себе вопрос. В другой раз мне пришла в голову мысль, что наши представления о предметах не соответствуют тому, что есть на самом деле, и что это лишь «символы», замещающие реальность, которые позволяют нам существовать в этой реальности, не постигая ее. Это чувство осталось со мной на всю жизнь: в моей научной деятельности мною всегда руководило стремление найти «реальное» за видимым.
Несмотря на то что я не стал музыкантом и даже историком искусства, моя юношеская страсть к музыке и живописи сильно повлияла на меня в том смысле, что во всей последующей научной работе я всегда сознательно стремился соответствовать эстетическим канонам. Много лет спустя я прочитал и согласился со словами Тревельяна «правда — это критерий исторического исследования, но его двигателем является возвышенная поэтическая мотивация»[3]. Сложность профессии историка заключается в том, что необходимо иметь два несовместимых качества: поэта и лабораторного исследователя. Первое позволяет вам парить, возвышаться, второе — сдерживает. Все, что я писал, я пытался выполнять на удовлетворительном эстетическом уровне в том, что касается языка и структуры, и одновременно старался быть скрупулезным в своих доказательствах. Это в какой — то мере компенсировало мое разочарование, что я не стал художником. Но это означает и многое другое. А именно: я рассматриваю занятия наукой как эстетическое творчество и поэтому чрезвычайно личное; я просто не могу себе представить совместную работу с кем — то над статьей или книгой. Я всегда придавал больше значения глубокому осмыслению, чем просто знанию фактов. Все, что я написал, отображает мое личное видение. Поэтому я никогда не участвовал в коллективных научных проектах и никогда не считал нужным подстраивать свою работу под какой бы то ни было консенсус.
Такое отношение с самого начала порождало противоречивое восприятие моих писаний. Много лет спустя один аспирант в Гарварде спросил меня, почему мои работы постоянно провоцируют споры, и я не знал, что сказать на это, пока не нашел ответа в письме, написанном Сэмюэлом Батлером: «Я никогда не пишу о каком бы то ни было предмете, если не убежден, что мнение тех, к кому прислушивается публика, ошибочно, а это приводит к тому, что каждая книга, которую я пишу, противоречит мнениям влиятельных людей в данной области, и поэтому я всегда оказываюсь вовлеченным в споры»[4].
Моя ранняя страсть к искусству имела еще одно благотворное и устойчивое последствие: она привила мне иммунитет против любой идеологии. Все идеологии содержат ядро истины, которой их создатели приписывают всеобщую значимость. Во время случайных дискуссий с марксистами в молодые годы я не мог им возражать, потому что ничего не знал о марксистских догмах, но я был совершенно уверен, что никакая формула не может объяснить все. Некоторые люди стремятся видеть мир как нечто хорошо организованное, им необходимо, чтобы все было «на своем месте»; такие люди — благодатный материал для марксизма или других тоталитарных доктрин. Другие восхищаются тем, что Толстой назвал «бесчисленными, никогда не истощимыми проявлениями жизни»[5], в конечном итоге этот восторг уходит корнями в эстетику Я принадлежу к последней категории.
Я был очень стеснительным с девушками. По дороге в школу я часто встречал изысканную черноволосую и черноглазую красавицу моего возраста; я смотрел на нее, она на меня, но мы никогда не обменялись и словом. Как- то раз, когда я разглядывал книги на полке в публичной библиотеке, она проходила мимо и остановилась рядом; это было явное приглашение, но я не осмелился подойти к ней. Позже в Риме я узнал, кто она была, от молодого человека, который дружил с ней в Варшаве. Нет сомнения, она погибла во время холокоста.
