В работе Тарковский был человеком совершенно безоглядным, ни с чем не считавшейся целеустремленности. В один из моих приездов я увидел, что он весь в ссадинах и кровоподтеках, замазанных йодом, заклеенных пластырем. Я спросил у Огородниковой, что случилось. «Он надумал проверить, что за лошади отобраны для съемки, — рассказала она. — Лошадь оказалась горячей, понесла, сбросила его. Мы оцепенели от ужаса. Выглядел он кошмарно — весь в крови, бледный как смерть. Но съемки не отменил, сколько мы ни уговаривали — ни за что, стали снимать. Потом прямо со съемочной площадки отвезли его в больницу: опасались переломов, сотрясения мозга».
В одном из местных кинотеатров поздно вечером после окончания сеансов мы посмотрели отснятый материал. Часть его уже была отобрана, а часть была еще в дублях. Тарковский, советуясь с Вадимом Юсовым (замечу здесь попутно, что он был, по-моему, лучший оператор из всех, с которыми работал Тарковский, понимавший его как никто другой), выбирал из дублей самые выразительные. Какими-то кадрами он был доволен больше, какими-то меньше, какие-то его огорчали, видимо, то, что он хотел, не совсем получилось. Но эти тонкости были мне недоступны, на меня материал произвел большое впечатление. Далекая история была у Тарковского лишена привычной для исторических фильмов условности, экзотики, декораций (ведь прежде даже натура обычно снималась так, что становилась на экране декоративной), лишена красивых, полных многозначительности жестов и не менее красивых и многозначительных фраз, предназначенных исключительно для потомков, потому что в реальной жизни им нет места. Это был принципиальный и последовательный отказ от той театральной или, если угодно, «оперной» традиции в историческом кинематографе, которая была доведена до высочайшего совершенства Эйзенштейном в «Александре Невском» и «Иване Грозном».
Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонкодидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты.
Когда «Рублев» уже был окончен и Тарковский готовился снимать «Солярис», он говорил в одном интервью: «Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря: безусловной реалистичности повествования…» В этом суть его эстетики, так были сняты потом и «Солярис», и «Сталкер» — ничего специально, нарочито фантастического, никакой «машинерии», никаких стереотипов этого жанра.
Недавно я смотрел документальный фильм о Чернобыле. Показывали, как сегодня выглядят выселенные, мертвые села — до чего же это похоже на «зону» в «Сталкере»: запустение, вдруг в один момент прервавшаяся жизнь, груды когда-то служивших людям вещей! Наверное, получилось это само собой, но если документалисты даже намеренно снимали «под Тарковского», показательно, что обратились они именно к нему, а не к какому-то другому образцу.
Тот же эстетический принцип воплощен и в «Зеркале» уже на совершенно ином материале, там воссоздается наша действительность, наше время — предвоенные годы, война, сегодняшний день. Включение в фильм хроникальных кадров было серьезнейшим испытанием «безусловной реалистичности» игровых эпизодов фильма. Она оказалась самой высокой пробы, именно поэтому и стало возможным, произошло органическое соединение документального и художественного.
