Тарковский пришел к нам с уже готовым, принятым в каком-то другом объединении сценарием «Андрея Рублева». Что-то там не сладилось — то ли вдруг осложнились отношения, то ли не было возможности в ближайшее время — забит был план — запустить фильм в производство, и дело откладывалось на неопределенный срок. Потом с Андреем мы никогда об этом не говорили, и я не знаю, что там случилось на самом деле. Состоявшееся у нас обсуждение в известной степени было формальным: чтобы запустить фильм в производство, полагалось обсудить и снова одобрить сценарий. Сценарий всем понравился, говорили главным образом комплименты, немногие критические замечания не носили обязательного, категорического характера. Тарковский (насколько я помню, его соавтор Андрон Кончаловский на обсуждении не присутствовал) произнес в конце довольно длинную и вполне миролюбивую речь (потом это бывало далеко не всегда, некоторые замечания при обсуждении сценариев «Соляриса» и «Зеркала» выводили его из себя, он встречал их в штыки, не соблюдая никакой дипломатии), говоря в основном о том, как, где и кого он собирается снимать. Затем после обсуждения возник разговор о редакторе фильма, у него спросили, кого бы он хотел видеть на этом месте. К моему удивлению, он назвал меня, человека, с которым до этого не сказал и двух слов. Почему, не знаю — может быть, мое выступление на обсуждении показалось ему наиболее близким его представлению о художественном строе будущего фильма, а может быть, кто-то порекомендовал меня. Я ведь уже занимался этим делом — был редактором фильма «Пядь земли», экранизации, которую делали по одноименной повести Григория Бакланова Андрей Смирнов и Борис Яшин.
Так судьба на десять лет свела меня с Андреем Тарковским — я был редактором не только «Андрея Рублева», но и «Соляриса», и «Зеркала». «Сталкера» Тарковский делал уже не в нашем объединении, ушел в другое, обидевшись на наше руководство, недостаточно решительно отбивавшее атаки Госкино на «Зеркало»…
Вообще-то по существовавшему порядку внештатным членам сценарно-редакционной коллегии не полагалось вести в качестве редактора сценарии и фильмы, люди на студии они были посторонние, независимые, плохо управляемые, не считавшиеся ни с соображениями студии, ни с установками комитета, естественно, талантливые авторы это ценили. Мы все — я не был исключением — брались за хлопотное и никак дополнительно не оплачивавшееся дело. Потом, правда, стали подключать и второго редактора — из штатных сотрудников (на «Солярисе» и «Зеркале» вместе со мной была Нелли Боярова) — под вполне благовидным предлогом: ни к чему, мол, взваливать на нас всякие бумажно-административные заботы. Эти редакторы тоже стремились помогать авторам, я могу сказать о них только хорошее, но возможности противостоять начальственному нажиму у них были меньшие. Потом редакторов из внештатных и вовсе упразднили. Это шел не сразу нами понятый процесс постепенной ликвидации неосмотрительно дарованной в свое время объединению «автономии» и завоеванной им «вольницы».
Тарковского — мы с ним объяснились после обсуждения — устраивало то, как я понимаю свои обязанности; я сказал, что, наверное, не всегда буду говорить ему приятное и радовать его, но мои замечания и советы есть выражение моей и только моей точки зрения, они не имеют никакого отношениях тому, что думают о его сценарии на студии и в комитете, они для него необязательны, он принимает лишь те, которые кажутся ему резонными, пойдут, на его взгляд, на пользу вещи. Потом, случалось, мы с ним спорили, иногда горячо, но ни конфликтов, ни желания разойтись, что сделать было легче легкого, потому что союз наш был абсолютно добровольным, у нас не возникало. Самый трудный и долгий спор произошел у нас в связи со сценарием «Зеркала» (первоначально он назывался «Белый, белый день»), который Тарковский писал вместе с Александром Мишариным. В основе своей сценарий был автобиографическим, он строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о некоторых обстоятельствах взрослой его жизни. Сложно был задуман образный строй будущего фильма: игровые эпизоды должны были перемежаться с хроникой — она становилась панорамой времени, в которую вписана судьба героя, история его семьи (кстати, хронику Тарковский раскопал поразительную, не случайно руководители кино требовали ее заменить); стихам Арсения Тарковского (Андрей хорошо знал и любил стихи отца) предназначалась функция лирического лейтмотива вещи. Все это затем было осуществлено.
Но по сценарию в фильм должно было войти еще большое интервью с матерью Андрея, снятое скрытой камерой. Это интервью вызвало у меня решительные возражения. Во-первых, я считал, что такая прямая «расшифровка» автобиографического ядра сюжета пойдет произведению во вред, будет направлять интерес зрителей не в ту сторону. Во-вторых, мне казалось этически невозможным снимать собственную мать скрытой камерой — это все равно что тайком за ней подглядывать, да и многие вопросы интервью меня коробили. Тарковский же на этот раз никак не мог взять в толк, что меня отвращает от его замысла. Из-за того, что он не понимает вещей, казавшихся мне совершенно ясными, я горячился больше обычного. В конце концов Тарковский от этой идеи отказался — не важно, внял ли он возражениям (меня поддерживал и замечательный оператор Вадим Юсов, работавший с Андреем на трех фильмах) или объем ленты не позволил реализовать первоначальный замысел, — я убежден, что это пошло на пользу фильму. Но спорили мы на этот раз долго, видно, по каким-то причинам непросто далось ему решение…
