После Манежа
День первый. 2 декабря 1962 года
В девять вечера я приехал домой. До двух часов ночи ждал ареста. Утром звонили художники: Алексей Штейман, Александр Побединский, Ираида Ивановна Фомина, Николай Воробьев, мой ближайший друг композитор Револь Бунин. Спрашивали, что будет? В двенадцать часов дня произошло нечто странное.
Подошел к телефону. Какой-то функционер из аппарата ЦК КПСС попросил передать трубку Николаю Андронову. Я ответил, что, к сожалению, с ним не знаком. “Что же вы врете! Как это вы не знакомы, если вы у меня в списке стоите рядом. Как только не стыдно!..” — и бросил трубку. Всей семьей мы решили, что это провокация. Но приблизительно через полчаса раздался другой звонок. Говорил фотограф, который, по его словам, вчера производил съемки в Манеже, и предлагал мне купить у него по двадцать рублей каждую из снятых им фотографий, изображающих меня разговаривающим с Хрущевым, пояснил мне, что таких фотографий у него несколько и что за дополнительную плату я также могу приобрести у него негативы.
Тут мне показалось вдруг, что голос фотографа как две капли воды похож на голос функционера из ЦК КПСС, и я снова подумал, что это провокация, ужаснулся, вспотел и категорически отказался и от фотографий и от негативов. Я тогда ошибся. Фотографии были…
Предполагаю, что Борис Жутовский в отличие от меня не испугался и купил их все, а опубликовал только две — как он говорит с Хрущевым, а тот улыбается, а я помню гневное лицо, как с ненавистью и презрением Хрущев смотрел на него и как Хрущев говорил с Володей Шорцем, спрашивал, кто родители.
Впрочем, дело это темное, может, я не прав.
Тогда ко мне вечером приехали мой друг историк Юрий Бессмертный и исследователь античности, эссеист Леонид Баткин, который подарил мне свой перевод из газеты итальянских коммунистов “Унита” с описанием выставки на Таганке. Автор приветствовал молодых авангардистов России, кратко излагал суть дела, положительно отзывался о картинах, в том числе и моих. Было странно и смешно.
Ехали на пароходе по Оке и Волге, с восторгом осваивали законы организации пространства, переосвоенные в ХIХ веке Сезанном и Сёра, методы живописи французских, немецких и русских экспрессионистов, в композиционных работах пробовали использовать не только прямую перспективу, но и, как великие итальянцы эпохи Возрождения Дуччо, Чимабуе, и как Феофан Грек, Андрей Рублев и наши художники двадцатых годов, — обратную перспективу. Вечерами в салоне парохода расставляли работы вдоль стен, каждый получал право голоса, говорили, кто что думал, никто никому не завидовал, обычная реакция — смех, состязательность в находчивости, возникала игра, в которой кто-то, выходя за пределы задания, вносил что-то свое, и вдруг под впечатлением удачной находки то ли Лени Мечникова, то ли Коли Воробьева Белютин изменял характер будущего задания, а мы жестоко и счастливо спорили, ругали друг друга, хвалили, фантазировали, и главное — каждый из художников шел своим путем, а потом от радости творчества, переполнявшего душу восторга узнавания, понимали, что входили в искусство и что вот уже не ты сам, а улыбающийся ангел водит твоей рукой.
Откуда это? Из подсознания? Какие-то небесные откровения? И два года никакой зависти — одно добро. Что же это было?
Оглядываюсь назад. Сначала растерянность, испуг, потом игра, невероятность задачи, внезапный, похожий вдруг на чудо простой ответ: неужели это я сам сделал? Атмосфера общих романтических озарений. Я все могу?
И вдруг все оплевано и загажено, а будущее оболгано, обворовано и унижено.
Почему все эти чиновники, министры, вожди народа, ничего не понимая, смешали нас с грязью? И вот сидим, ждем то ли тюрьмы, то ли лишения гражданства.
Свободное копирование
