Приложение 1. Статья в журнале "Искусство"

Приложение № 1

Открывать новое

Одной из доблестей хорошего и подлинного художника еще недавно считалась непримиримость в оценке творчества других художников и принципиальное неприятие всего, что по своей тенденции отличается от привычных норм. Каждый день наша жизнь приносит нам новые сведения о мире. Многое из того, что казалось нам новым и бесспорным вчера, сегодня уже устарело; рамки познания расширились, расширился и беспрерывно, с невероятной скоростью, расширяется мир, в котором мы живем. Мир космоса и микрокосмоса раскрывает нам свои невероятные тайны, и кажется, нет конца информациям, получаемым нами.

Наше время — время броска, сверхскоростного движения, и сегодня мы ищем новые связи в жизни. Современный художник — это человек, чье мировоззрение равно по сложности современному представлению о сложности строения мира. Подлинный художник был всегда на уровне современных ему духовных достижений. А разве можно представить себе современного ученого, который заранее уверен в непререкаемости теорий, возведенных до него, ученый ли он тогда? Разве можно представить себе ученого, раз и навсегда удовлетворенного результатами работы и не стремящегося не только двинуть дальше свою теорию, но и опровергнуть ее ради прогресса науки? Не монумент себе, а дела воздвигает человек наших дней.

Делать дело можно, лишь допуская вероятность не только личного открытия, но и считая, что не меньшее может сделать работающий рядом. Вот почему широта взглядов является не только правилом общежития художников-реалистов, но и предпосылкой прогрессивного мышления, а следовательно, и предпосылкой прогрессивного творчества.

Хочу высказать несколько мыслей, не претендующих на абсолютную истинность. Эти мысли — инструменты, помогающие мне работать. Договоримся сразу, что когда мы говорим о художнике, то имеем в виду подлинного художника — рабочего, а не халифа на час, авантюриста любого толка; когда мы говорим — зритель, то имеем в виду человека, готового серьезно и с верой в вероятность отнестись к любому явлению творчества и понимающего, что художник обслуживает общество, но не как ярмарочный шут и не как популяризатор, который начинает свою речь со слов «как всем известно», а как каменщик, строящий эстетический душевный мир человека. Когда мы говорим «форма», то имеем в виду лишь содержание, принявшее облик, нужный для творчества. Когда мы говорим «содержание», то имеем в виду конкретное воплощение той идеи, которая лежит в основе творчества. Без идеи творчества не бывает, так же как любая идея рождается творчески.

Ученый и художник в равной степени познают мир, но их познание по внешности разное. Образ и интуиция, понятие и символ входят на разных этапах в творчество художника и ученого — разница в их пропорции. Но в природе искусства — предчувствие научной истины. И разве мы, художники, не знаем, что аэродинамические формы родились в искусстве, пусть не в чистом, но в достаточно наглядном виде, раньше, чем они стали практической реальностью теории и механики? Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета; древняя пирамида содержала в себе закономерности, открытые Пифагором много позже; современное изучение пирамиды говорит о том, что эстетический опыт египетских зодчих подсказал им многое из того, что было открыто позднее. Каменная кладка кремлевских арок оказалась наиболее оптимальной с точки зрения последних достижений науки о сопротивлении материалов. В нашу жизнь, в наш быт входят формы, ассоциативно связанные с той реальностью, которая увидена наукой недавно. Мир и микро- и макрокосмоса, открытия электронного микроскопа, телесъемка и радиоастрономия неизмеримо расширили наши представления о богатстве форм мира, однако не лишне здесь сказать, что многие из этих форм уже давно предчувствовались художниками и были воплощены в произведениях. Но не холодная выдумка, а многообразие существующей материи, личный опыт людей, обобщенный и сконденсированный художником, рождает новые формы в искусстве. Все произведения, сконструированные «нарочно», умозрительно, — мертвы. Поэтому художник должен изучать жизнь. Эйнштейн говорил, что воссоздать теорию относительности ему помог Достоевский. Почему Достоевский? Достоевский глубоко и остро чувствовал жизнь, смело и беспощадно препарировал психику.

Для первотолчка, для сложного круга ассоциаций, для отхода от догм нужно победить косность в себе, прежде чем реально сдвинуть улежавшиеся камни старых понятий. Интуиция, воображение необходимы для любого творчества. И разве ученые не представляют себе того, чего они не могут видеть, например, строения атома, строения наследственного вещества? Ученый фантазирует, ученый предчувстует. Тем паче это обязанность художника. С моей точки зрения, только шаг в «незнаемое» и есть творчество. Этот шаг может быть наглядно виден, он может быть на первых порах и незаметен, внешне выражать себя в привычной форме, но творчество — обязательно движение.

Сейчас, когда сознание современного человека стремится к более общим понятиям, к ликвидации повторных информаций, не может и не должно быть бесконечно повторяемо общеизвестное. Сейчас изобретены машины для того, чтобы созерцать и учитывать, чтобы человек не занимался не свойственным ему делом — пассивным созерцанием мира. Человек призван творить, а не вести бухгалтерский учет существующему. Мысль-действие, а не мысль-созерцание присуща современному человеку. В Программе нашей партии сказано, что наука должна стать производящей силой. Представление о художнике не как создающем и преобразующем мир, а как отражающем эмпирическую поверхность явления, насквозь схоластично и противоречит нашему представлению о человеке как созидателе. Сейчас время художника философа. Наивно рядом с бесконечными фотоэтюдами в газетах выставлять живописные или скульптурные сообщения о лете, весне или вазе с цветами. Лето — расцвет, весна — его предчувствие. Цветок воплощает в себе процесс роста. Только искусство идей сможет жить для зрителя в наше время, перегруженное бесчисленными фактами. Зритель ждет от художника понятия, ставшего образом. Примитивный человек зрительно воспринимает дерево как ствол и листву и осязательно — как шершавую или гладкую кору, как толстую или тонкую форму. Мы можем видеть и чувствовать дерево так же, но для нас дерево намного большее. Любой школьник знает, что дерево — лаборатория, вырабатывающая хлорофилл, наше дыхание зависит от дерева. Можно говорить еще и о более сложном круге ассоциаций. Важно не то, что дерево стоит, а то, что оно растет; дерево — это мир множества закономерностей, любая из которых может стать предметом для поэзии, потому что в нем связи и закономерности леса. Важна мысль, которая поросла плотью искусства. Вечное и современное! «Те же нас радуют звезды небесные…» — да, те же, но не так, как Алексея Константиновича Толстого. В век космонавтики звезды остались теми же, что и раньше, но люди уже увидели бесконечную чернь космического пространства и голубое сияние планеты Земля.

В человеческом духовном хозяйстве творчество художника и ученого связано взаимонеобходимостью. Художник расширил круг ассоциаций и чувств, в том числе и ученого. Ученый расширяет представления человека о мире и открывает художнику новые возможности его творчества. Художнику сегодня для его работы нужны открытия ученого. Многих современных ученых (кибернетиков, физиков и математиков) так интересуют экспериментальные произведения искусства, видимо, потому, что в этих произведениях искусства наиболее наглядно видны процессы мышления. Машины, пишущие стихи, создаются для того, чтобы анатомировать процессы мышления. Внимание некоторых ученых больше всего привлекают те произведения искусства, в которых виден не только результат, но и сам процесс созидания. Кстати сказать, один из наиболее наглядных признаков современного искусства — стремление художника приобщить зрителя к творческому процессу, почти к соавторству.

Журнал попросил меня высказать свои мысли о «пластической выразительности в скульптуре» и в связи с этим о своей работе и планах. Вот кое-что из того, что волнует меня сейчас. Если бы меня спросили, что такое прекрасное, я бы ответил: это напряжение, драматизм формы, выражающий большую идею интеллектуально и чувственно. Прекрасно то, что выразительно. Мертвое не напряжено, но лишено возможности развития. Напряжена жизнь, преодолевающая в своем движении препятствия в себе самой. Движение и покой — прекрасны. Безразличие аморфно и отвратительно. Формализм — это спячка чувства, это казенное равнодушие к предмету изображения. Скульптурное изображение трехмерно. Пространственная композиция способна вызвать у зрителя эстетическое волнение, если его зрение воспитано. Для неподготовленного зрителя пространство лишь протяженность. Так невоспитанный музыкальный слух служит человеку только для утилитарных целей — слышать, что говорят.

Ощущение трехмерности развивается скульптурой, поэтому я стремлюсь к тому, чтобы каждая работа была не только предметом, вещью, но и «организовывала» пространство, «завоевывала» его. Внутри самой скульптуры объемы и выпуклости, а также прорывы создают определенный ритм, то нервный, то спокойный, то важный, то элегический. Я стремлюсь акцентировать этот ритм, а главное, я стремлюсь к композиционности, так как композиционное мышление одна из основных предпосылок напряжений. Что такое композиционное мышление? Это ясность и беспощадная определенность идейного замысла произведения, как бы рожденного одним всплеском. Хорошая скульптура — это та, которую невозможно испортить. Вспомним фигуры Пергамского алтаря или Ники Самофракийской. В ритме композиции этих произведений есть уже все, поэтому, даже разрушенные временем или людьми, они несут первоначальную идею.

В самом первом беглом эскизе, даже в каркасе скульптуры должна быть заложена, как в эмбрионе, идея будущего, ее остается только доразвить. Но в процессе работы возникает круг неожиданных мыслей, побочных образов. Я оставляю те, которые дают аккомпанемент первоначальной идее. Импровизация часто ближе к истине, чем априорные размышления до практического творчества. Но я направляю импровизацию в заранее определенное темой русло. В мифах человекоконь — кентавр, человек с крыльями были мечтой. Сейчас мгновенное преодоление пространства, полет стали повседневными. Я работаю над поиском системы символов и метафор, созвучных нашему времени. Действительно, что такое кентавр? Это человек и природа. Что такое сфинкс? Это окрыленный человек с силой льва. Однако сегодня не лошадь и не лев — символы силы; техника и наука дают нам силы быть грозными как лев и возможность летать быстрее орла. Но как органически связать человека и технику? Так же идеально, как у египетских художников соединен лик человека с телом льва, или у античных — сливших торс человека с конем.

Для того, чтобы это стало пластическим искусством, нужно много экспериментировать над органической связью твердого, конструктивного, металлического и реального, мягкого, человеческого. Это новая связь. Но чтобы найти новые связи в искусстве, надо побороть привычные связи в себе самом. Не нужно много сил, чтобы преодолеть вульгарное школярство. Но очень трудно побороть представление о хорошем и дурном вкусе, побороть в себе сноба. В конце концов, хороший вкус — не доблесть. Важно не то, как художник воспринимает чужое творчество, а что он делает сам. Приобрести хороший вкус — это примерно так же трудно и так же легко, как научиться правилам хорошего тона. Художник, обладающий хорошим вкусом, но не пытающийся развить новое и раздвинуть рамки собственного творчества и собственных представлений об искусстве, пользуется страданиями и поисками того, кто уже по существу канонизирован, пусть неофициально. Например, хороший тон вчерашнего дня диктует страх перед содержанием. Мне кажется, что это явление довольно провинциальное, а оно родилось как антитеза нудным академическим рассказам-картинкам о разных событиях, картинам-репортажам. Но содержание — не сюжет, содержание — состав самого произведения, поэтому представление о пластическом искусстве, освобожденном от сложного философского содержания и призванном доставлять только наслаждение, представляется мне ненужным человеку, если он не буржуа.

Я часто думаю о зрителе. Для себя я решил так: художник имеет право быть непонятным, но делать это лозунгом — преступление. Художник всегда хочет быть понятым возможно большим кругом людей. Быть непонятым для художника всегда трагедия. При этом у зрителя есть свои обязанности, он должен смотреть активно, непредвзято с максимальным напряжением, как слушают концерт или читают сложный современный роман. Я знаю, какая радость ждет человека, когда он постигнет не только внешнюю оболочку симфонии, но вдруг поймет и почувствует внутреннюю красоту замысла. Радость восприятия тогда равна радости творчества.

В работе над конкретными заданиями по градостроительству поиски напряжений, современной метафоры в скульптуре очень помогают мне. В монументальном искусстве идея социального заказа выражается с наибольшей прямотой, поэтому вопрос о доходчивости, об эмоциональном воздействии на зрителя является одним из главных — вот здесь весь накопленный опыт поиска должен быть приведен в действие, весь арсенал средств должен быть употреблен на то, чтобы в длительной сложной работе идти к ясности, не теряя напряжения интеллектуального содержания первоначального замысла.

Сейчас резко изменились представления об эстетике в градостроительстве. Мы, художники, вынуждены задуматься над проблемами современного монументализма. Архитекторы помогают нам преодолеть многие предвзятости и мертвые схемы, но связь наша с архитекторами, как и с учеными, это взаимопроникновение и взаимонеобходимость. Сейчас наше искусство в архитектуре зачастую несет только прикладную задачу — декора, неприхотливого оформительства; но синтез предусматривает содержательность обоих искусств, синтез — сложная взаимосвязь, когда изображение не только расширяет идею сооружения, но и является самостоятельным произведением, вступающим зачастую во внешний контраст с архитектурой. Подчиненность изображения архитектуре состоит в том, что даже в скульптуре, изъятой из сооружений, будет биться пульс масштаба и образа архитектурного ансамбля. Не оформительство, а идейное искусство — составная часть архитектурного ансамбля. Многогранные эксперименты в мастерских художников должны не только помогать украшать современное здание, но и помогать строить его. Рациональное и эстетическое звенья одной цепи. В работе они попеременно меняются местами: то рациональное ведет за собой эстетическое, то эстетическое — рациональное. Свойства цемента были хорошо известны еще в XVI веке, но цемент не казался красивым материалом, пригодным заменить камень, однако во времена Корбюзье, во времена поисков XX века цемент стал представляться не только рациональным, но и прекрасным в эстетическом значении. Я сомневаюсь, чтобы это могло произойти без экспериментов Корбюзье как художника, без сдвигов, вызванных Пикассо и его кругом. Ритм, фактура, напряжение, сложно и органически понятая проблема пространства, изучение многообразного мира природных форм, от сложной анатомической конструкции человека до изучения панциря черепахи, до раковин и одноклеточных, — весь многообразный мир художника помогает конструкторам и инженерам находить более рациональные и вместе с тем прекрасные формы. Линия напряжения Эйфелевой башни, ее конструкция совпадают с линиями напряжения и конструкцией человеческого скелета. Эксперимент из мастерской художника идет в мастерскую архитектора. Заниматься поисками в тиши мастерской, естественно, гораздо легче, чем в архитектуре — здание стоит огромных денег. Архитекторы помогают нам преодолеть сейчас пошлость бытописательского и снобизма псевдоэстетического искусства, мы же должны помочь им в формировании пластического облика современного мира.

Сейчас трудно провести границу между изобразительным и прикладным искусством. Ни для кого не секрет, что в области промышленной эстетики мы учимся за рубежом, например, у Чехословакии. Это связано с тем, что там более смело экспериментируют. Для создания самобытной школы промышленной эстетики нужно поощрять эксперименты художников, работающих не только в области прикладного искусства.

Личного опыта мало. Есть опыт, накопленный веками, — традиция. Но к каким традициям обратиться? Мне кажется, что нам близко древнерусское искусство, древнегреческое, также близки нам искусства древней Мексики и Египта. Трудно представить себе здание современного космодрома, украшенное рельефами в духе скульптуры периода упадка монументализма (начала XX века). Трудно представить себе лирически-жанровый памятник в честь завоевания Марса.

Наша жизнь требует обобщений, больших философских идей, которые сейчас двигают огромными массами людей, поэтому нам близки искусства напряженных и сложных, целостных народных культур прошлого, то есть философские искусства, а не искусства, служащие мелким кастам, развлекательные или описательные. Мне, например, нравится мексиканский опыт. Я не хочу прямо сказать, что мы должны работать, как мексиканцы, но их подход к своему делу поучителен. Давайте использовать традиции своих предков, помноженные на опыт самого современного и передового в искусстве. Естественно, что это не механический, а сложный процесс, в котором личность художника, ассимилирующего традицию, играет далеко не последнюю роль. У нас есть росписи храмов, пермская скульптура, белокаменный рельеф и многое другое, у нас целостное мировоззрение, у нас есть огромное молодое государство. У нас могут планово возникать новые города. Нам ли не создавать передовое монументальное искусство?

Примечание.

Статья «Открывать новое» из журнала ИСКУССТВО печатается здесь, в порядке документации, без изменений. Она была также перепечатана в журнале ПОСЕВ № 13 от 29 марта 1963 года со следующим введением от редакции:

«Среди ищущих художников, на которых обрушилась террористическая брань ильичевых-хрущевых, особенно яростным нападкам подвергся скульптор Эрнст Неизвестный. Хрущев назвал творчество Неизвестного «тошнотворной стряпней» и безапелляционно заявил, что «Неизвестный никому не известен».

Мы перепечатываем из журнала «Искусство» № 10 за 1962 год статью Э. Неизвестного, являющуюся как бы его творческим кредо. Большой интерес представляет это кредо, глубокое по мыслям, образам и сравнениям, помогающее неспециалистам понять и оценить характер поисков представителей нового искусства (а не жуликов и шарлатанов, которые в изобилии примазываются к новому искусству)».