«Наполеон Первый»

«Наполеон Первый»

Пожалуй, нет другой более популярной исторической личности, чем Наполеон Бонапарт. В библиотеках огромные стеллажи заставлены книгами о Наполеоне. И, может быть, ни одному историческому герою не давали столь противоположных оценок, как ему. И, может быть, ни один человек не привлекал к себе столько внимания, как этот гениальный диктатор. Естественно, что искусство — и живопись, и скульптура, и литература, и театр — не могло не отразить эту выдающуюся личность. Сколько живописных полотен, скульптур, композиций, литературных произведений посвящено ему!..

И сколько же раз Наполеона играли на сценах многих и многих стран мира! Сколько актёров примеривалось к этой притягательнейшей, загадочной, противоречивой фигуре! Наполеон исторический был, как мне кажется, и сам великим артистом и разыгрывал блестящие и по сюжету и по великолепному мастерству спектакли.

И вот, натолкнувшись в начале 70-х годов на пьесу Фердинанда Брукнера «Наполеон Первый», я тоже не мог преодолеть искушения — попробовать сыграть Наполеона Бонапарта, тем более что кое-какой опыт работы над образами исторических личностей у меня уже был.

Как я уже рассказывал, в молодости я сыграл Сергея Мироновича Кирова. Плохо, но сыграл. За плечами была работа над ролями Антония, Степана Разина, Ричарда III, маршала Жукова. Наконец, попытка приблизиться к образу Владимира Ильича Ленина и в театре, в спектакле «Человек с ружьём», и в кино, в фильме «На пути к Ленину», и в четырехсерийной работе на телевидении по сценарию М. Ф. Шатрова. Все эти работы как-то освещены в настоящей книге, и можно понять, что это были достаточно серьёзные попытки. Пусть не всегда, может быть, удачные, но серьёзные и искренние.

И вот ещё один исторический персонаж. Пьеса мне чрезвычайно понравилась. Она была написана в 1936 году австрийским драматургом. Написана в трагические годы разрастания фашизма в Европе, в годы, когда Гитлер уже не только угрожал, а стал нагло рвать Европу на куски. Уже Чехословакия захвачена, уже произошёл аншлюс — проглочена Австрия. Брукнер бежит из захваченной страны и в эмиграции пишет несколько пьес, основанных на историческом материале, но обращённых своими идеями к страшной и грозной современности.

Естественно, и Наполеон был, вероятно, для Брукнера не просто исторической личностью, а тем человеком, рассматривая опыт которого автор находил прямые ассоциации со своим временем. Может быть, в этой точке зрения имеет место некоторая суженность и тенденциозность, но есть и чёткая позиция, есть определённый угол зрения на историю. Не исключено, что историк может быть и объективным и может как бы подняться над сегодняшними проблемами и глядеть в прошлое ясными, ничем не замутнёнными глазами. Может быть! Хотя, честно говоря, что-то я мало читал таких вот отвлечённых от своего времени книг. Ну а актёра сама профессия делает субъективным и наделяет чёткой позицией. Потому что наша профессия просто мертва, если она не омыта живой водой современности. Я сын сегодняшнего времени, с его тревогами, вопросами, проблемами, я полон ими. И могу на всё смотреть только через призму этих чувств и знаний.

Это было бы парадоксально — актёр, оторвавшийся от сегодняшнего дня. Кому он нужен, такой музейный экспонат? Вот и мне показалось, что пьеса Брукнера даёт возможность выразить мысль, тревожащую меня. Отвратительны деспотизм, тирания, возникновение бесчисленного количества так называемых «сильных личностей», их бесовская жажда возвыситься над всеми, поработить, кем-то повелевать и диктовать свои условия.

Наполеон в пьесе Брукнера говорит: «Мой мир, каким я его вижу». Какое проклятое это «я», которое, как лавина, разбухает, срывается и несётся по жизни, погребая под собой человеческое счастье, человеческие чаяния, мечты. Всё попирается, уничтожается ради этого «я». Сметаются все преграды, гибнет логика, смысл, правда, справедливость, законность, человечность, не остаётся ничего, кроме «я», которое, как мрачная тень, закрывает собой всё светлое.

Сколько история видела этих раздутых до чудовищного размера «я». Сколько крови пролито, сколько жизней уничтожено, сколько униженных, подавленных, сколько не родившихся, сколько сломленных и растоптанных ради ублажения этого «я»!

В конце концов всё гипертрофированно раздутые личности лопаются со страшным, иногда кровавым треском. И тогда от них остаются жалкие лохмотья. Но какой дорогой ценой оплачивается всё это отдельным человеком и человечеством! Вот такие приблизительно мысли и чувства овладели моей душой, когда я прочёл пьесу «Наполеон Первый». Есть в нашей профессии такой миг дрожи душевной, похожей, может быть, на дрожь золотоискателя, нашедшего россыпи золота, когда кажется, что ты у предела своих мечтаний. И уже не спишь и уже внутренне ты сыграл всю роль и не можешь дождаться утра, чтобы поделиться своим открытием, уже готов к работе немедленной, захватывающей. Уже тебе нужны союзники, товарищи по работе. Уже ты приготовил целый монолог, которым ты убедишь Фому неверующего, уже, уже, уже ты спешишь в театр.

И… выясняется, что главному режиссёру пьеса показалась слишком мелкой, поверхностной, легковесной. Другому кажется, что пьеса не соответствует истории. Третий не видит меня в роли Наполеона. И вообще планы театра иные, в них нет места для этой пьесы. И никому, оказывается, не интересен Наполеон, и никому, кроме меня, он не нужен. И ты играешь исключительно часто получаемую роль — «глас вопиющего в пустыне». Повопив, устав и в конце концов смирившись, начинаешь привыкать к грустной мысли — Наполеона тебе не сыграть. И сколько же этих задуманных и не сыгранных ролей! Случилось бы, вероятно, это и с Наполеоном.

Но, оказывается, в другом театре происходила приблизительно такая же вечная актёрская борьба.

Ольга Яковлева, одна из лучших актрис Театра на Малой Бронной, давно уже «болела» Жозефиной, кстати, превосходнейшая роль, великолепная роль. Давно и безнадёжно «болела». Но вдруг так сложился репертуар и так распорядился своими ближайшими постановками Анатолий Васильевич Эфрос, что появилась возможность начать репетировать пьесу и кто-то подсказал ему, что, дескать, Ульянов вроде бы бредил этой ролью. А так как мы уже много лет договаривались что-то вместе сделать или у нас, в Театре Вахтангова, или на телевидении, то Анатолий Васильевич, вспомнив, вероятно, об этом, позвонил мне и предложил сыграть Наполеона в его спектакле, и я, естественно, с радостью, не веря в своё счастье, согласился, тем более что у меня не было в эти месяцы репетиций в своём театре.

Действительно, уж очень вдруг сошлись все концы и появилась такая почти сказочная ситуация. Прямо как в сказках «Тысячи и одной ночи».

Я оказался гастролёром в Театре на Малой Бронной. Конечно же, подобное гастролёрство болезненно воспринимается актёрами того театра, куда тебя приглашают в этом качестве. И приходится согласиться с тем, что в этом есть своя логика и резон. Действительно, если нет актёров на главные роли, то к чему, собственно, брать эту пьесу? Безусловно, в каждом театре должны иметь место и эксперимент, и проба актёра, и право на трактовку роли, соответствующую его данным. Но нужны и актёры, способные выполнить видение и решение режиссёра.

Ну а если всё-таки режиссёр полон желания поставить этот вот спектакль, а актёра видит такого, какого нет в труппе, и он приглашает его из другого театра? В Москве такие случаи не так уж редки. Так что это? Своеволие режиссёра? Неуважение к своим актёрам? Желание что-то всколыхнуть, обновить в том театре, где он работает? Не знаю, наверное, есть и одно и другое. И горькое и плодотворное.

Ясно только, что театр иной раз хочется уподобить битком набитому трамваю, где всякое движение одного непременно задевает других и бывает больно. Иногда ты задеваешь, чаще невольно, а то и тебя задевают, и не всегда случайно. Таков театр.

Мы приступили к репетициям.

Недавно так безвременно ушедший от нас Анатолий Васильевич Эфрос был режиссёром с очень своим миром и очень своеобразным мастерством. Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, совершенно ясно сформулированную тему, но рассказанную с бесконечными вариациями. Его театр умный и выверенный, и всё-таки его актёры играют импровизационно и раскованно, как бы освобождённо от темы спектакля, но в то же время настойчиво и упорно проводя её через свои роли. Его театр жгуче современен и в лучшем смысле слова традиционен. Актёры, с которыми он ставил спектакли, разнообразны и оригинальны, при этом способны к точнейшим психологическим разработкам. Они понимают и дополняют друг друга, каждый оставаясь неповторимой индивидуальностью.

Режиссёр Эфрос переживал периоды взлётов и неудач, но он всегда искал своего пути, сегодняшних решений. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований и после радости.

И мне, вахтанговскому актёру, предстояло войти в этот другой театр, театр в чём-то даже противоположный тому, в котором я вырос. Правда, у меня уже был небольшой опыт работы с А. В. Эфросом в телевизионном спектакле «Острова в океане» по Хемингуэю, но всё там было для меня странно и неожиданно. Всё строилось на монтаже маленьких кусочков сценария, которые мне приходилось разыгрывать по точной указке режиссёра. Сопоставляя работу над «Островами в океане» и работу в репетициях «Наполеона», я бы сказал, что встретился с разными Эфросами.

В «Островах в океане» Анатолий Васильевич был чрезвычайно точен в предложениях актёрам, в мизансценах, в акцентах роли. Впечатление было такое, что он заранее всё проиграл для себя, выстроил все кадры, даже всю цветовую гамму и теперь осторожно, но настойчиво и только по тому пути, какой ему виделся, вводил актёров в уже «сыгранную» постановку.

Так ли это было или нет, но поначалу, когда мне предлагались точные мизансцены, уже без меня найденные, решения сцен, уже без меня решённые, я растерялся. И только искреннее уважение к режиссёрскому мастерству Эфроса успокаивало меня. Всё же я нет-нет да обращался к Анатолию Васильевичу с вопросами: «А почему так?» — и получал более успокаивающий, чем объясняющий ответ. Но работа шла довольно быстро, проверить что-либо было невозможно.

Изображения на мониторе я не видел и слепо доверился режиссёру. Телеспектакль получился, как мне кажется, и глубоким и хемингуэевским.

В нём было два пласта. Внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ничем неколебимый мир этого дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. Главная присутствующая во всех произведениях Хемингуэя мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, может быть и невыносимой, но ты человек и обязан противопоставить любому испытанию своё мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы они ни были тяжки и печальны. Так мы понимали главную тему романа «Острова в океане», так, я думаю, можно воспринять любое произведение Хемингуэя.

Однако же, если так можно выразиться, этот спектакль был сделан с актёрами, но без актёров. И никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актёров, и превосходных актёров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссёра. Выполняют такие актёры эти указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерством. Известно, что даже белоснежные, прекрасно оснащённые лайнеры без компаса идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актёры. Но, случись что с режиссёром или разойдись с ним по каким-либо причинам актёр, и вдруг все видят, как такой актёр беспомощен, как он неразумен в решениях. Он, оказывается, был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим. И есть актёры, которые при полном согласии и взаимопонимании с режиссёром приходят к решению роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. У них замысел рождается через своё понимание. И если такой актёр встречается с беспомощным, бездарным режиссёром (а такие водятся — и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Конечно же, это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих», но умение работать без подсказки зачастую спасает фильм или спектакль.

Мне бы хотелось быть актёром самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссёром, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую вопреки режиссёру. Это бывает крайне редко, но бывает.

Итак, продолжая рассказ о работе над фильмом «Острова в океане», я должен сказать, что полностью подчинился Эфросу, понимая, что свой замысел он продумал подробно и полностью. Одним я увидел его тогда и совершенно другим во время второй нашей встречи.

Приступив к репетициям «Наполеона», сначала мы разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.

Я не видел тех тетрадей Эфроса, где, наверное, был записан до мельчайших мизансцен весь спектакль. Ничего у нас не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, то моё удивление стало беспредельным.

Мы репетируем, что-то пробуем, чего-то ищем. Мне довольно сложно. Я приноравливаюсь к актёрам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише — ведь я привык играть на сцене Театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишком человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.

Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так происходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит ещё несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно и тщательно: смысл сцены, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т. д. и т. п. Предельно ясно ставится актёру задача. Подсказываются побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я всё понял! Теперь Эфрос работает, идя от актёра. Он долго следит за репетицией, за исполнителем, конечно же, видит его ошибки и решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актёр что-то естественно предлагает.

И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя и из поисков актёра и из своего видения. Только режиссёр с огромным опытом может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания, не бояться не знать ещё, как решать ту или иную сцену.

А сколько режиссёров-разговорников живёт на белом свете! Даже если этот режиссёр разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он всё равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актёры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля.

Сколько напрасно потраченных часов репетиций уходит на эти одуряющие разговоры.

Эфрос, попробовав сцену и добившись её правильного звучания, опять замолкал. Но теперь я понял его и был спокоен. Мы работаем вместе: я предлагаю, он отбирает что-то из предложенного или начисто отвергает и тогда уже предлагает своё. Так у нас шли репетиции «Наполеона Первого».

Вероятно, добиваясь наиболее полного раскрытия актёра, Эфрос пришёл к выводу, что вернее идти не столько от себя, режиссёра, сколько от исполнителя, стремясь понять сильные и слабые стороны его поисков, понять путь этих поисков. Если возможно подобное сравнение, то режиссёр в этом случае похож на врача, который ставит диагноз только тогда, когда дотошно и подробно узнаёт всё о больном, выяснит все симптомы, все проявления недомогания. Только тогда ставится диагноз. Только тогда.

Но так ли уж интересен сегодня Наполеон? В мире сейчас полыхают другие страсти. Другие силы. Другие ритмы. Другое оружие, много страшнее. И одним сражением, как показала Великая Отечественная, война не кончается.

Да, оружие другое, но люди остаются людьми. И если какому-то безумцу втемяшится в голову дьявольская мысль покорить мир. то его не сдержит даже знание чудовищно убойной силы сегодняшнего оружия. А как его звать, этого сумасшедшего, Наполеоном или каким-то другим именем, не важно. Но ведь история человечества доказывает, что все без исключения завоеватели мира рано или поздно кончали крахом. Все без исключения. Вероятно, в этом и есть высшая правда жизни. Через кровь, разрушения, уничтожение всех ценностей люди опять приходили к разуму и созиданию. И опять вырастали города, цвели сады, звучал детский смех. И зарубцевались раны, и выросло новое поколение, и ужасы прошедших войн не забылись, но постепенно стали историей. Опять вступила в свои права жизнь. Но вот где-то зашевелился ещё один сумасшедший, которому в его безумную голову пришла «новая» мысль — мир должен принадлежать мне, нам. Я сильнее всех. Мы лучше всех, а кто этому не верит или сопротивляется, должен быть уничтожен, затоптан, покорён. И вновь эта кровавая, бессмысленная карусель.

Бергман в одном интервью говорит: «Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни». Наверное, как бы ни хотелось поспорить с таким утверждением, надо признать: это правда. Я ещё не видел, чтобы после спектакля, фильма человек мгновенно становился другим. Но это не значит, что театр, кино не оставляют вообще никакого следа в душе и памяти человека. Думается мне, единственное, что в силах совершить театр и вообще искусство, — это будить мысль человека, открывать ему глаза и на прекрасное и на опасное, заставлять его соотносить себя с окружающим миром и понимать свою личную ответственность за свой окоп в битве жизни. И вот если в это верить — а я всё-таки верю в это, — то можно браться и за роль Наполеона.

Для чего? Да хотя бы для того, чтобы показать уязвимость даже такой крупной личности. Для того чтобы заглянуть внутрь этой души и показать и её слабости и её ошибки. Для того чтобы доказать: и Наполеон — всё-таки игрушка перед ходом истории. Для того чтобы человек, просто человек, не Наполеон, чувствовал себя человеком, а не винтиком. Наверное, это слишком тенденциозно, наверное. Меня и упрекали за слишком откровенное принижение личности Наполеона. Но я считаю, что эта фигура не может быть олицетворением императорского величия. Наполеон сам о себе говорит в пьесе Брукнера: «Кто я? Император? Нет, авантюрист, сделавший себя императором. Пират, присвоивший себе корону Карла Великого».

Для того-то и ставил спектакль Анатолий Васильевич Эфрос, для того и я рискнул выступить в этой роли не в своём театре, чтобы выразить сегодня, именно сегодня такое отношение к тирании одной личности, пусть даже и такой значительной, как Наполеон Бонапарт.