Ю.М. Юрьев - 3

Одиночество, заброшенность, сиротство -- вот что испытывает Юрьев в Петербурге. Дело не только в том, что "бюрократизм" Петербурга дает себя чувствовать "на каждом шагу", как он пишет; что на репетициях никому нет дела до молодого актера, тогда как в Москве была одна семья, и когда молодой актер репетировал своего Торольфа, то его учили играть с тем оттенком радостного и восторженного умиления, с каким мать учит дитя выговаривать слова и ступать по полу кривыми ножонками. Петербург вообще не верил в романтику. Романтизм числился "для порядку", так сказать. Полагается, мол, быть романтизму, но кто его видел? и каков он, настоящий? Я знавал в молодости своей одного захолустного фельдшера, который, пощупав пульс и прописав лекарство, говорил мне как просвещенному столичному жителю: "Пульс! пульс! между нами, ведь нет никакого пульса, а делаешь вид для больных, будто есть". Вот в таком же роде был романтизм для петербургских актеров. Трудно, зная про исключительный талант Савиной, поверить, что она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хотя капля романтики. Припоминаю, например, "Марию Шотландскую" Бьернстерна или даже "Измену" А. И. Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна.

 Молодой Юрьев органически был чужд всей атмосфере Александринского театра; был инороден. Безропотный и подчиняющийся, начинающий актер на 600 рублей годового жалованья тем не менее вносил что-то раздражающее в великолепный комедийный и реалистический ансамбль Александринского театра -- вот как ничтожная соринка, попавшая в глаз, вызывает слезотечение и неприятный зуд. Чтобы попасть в тон петербургского ансамбля, молодому актеру надо было "преодолеть" себя, свои недостатки или, по крайней мере, усвоенную подражательность московским образцам. Именно эта необходимость преодолевания, а следовательно, и упорная работа над собой -- против себя -- и была причиной роста Ю. М. Юрьева и развития его данных. В Москве Ю. М. Юрьев легко катился бы по утрамбованной дорожке, и склонность к аффектации, к картинности не только не уменьшалась бы, а еще больше бы выросла. Ю. М. Юрьеву, именно вследствие совершенной противоположности сценической школы, в которой он был воспитан, разнородности репертуара и пр., пришлось работать как раз над тем, что помогло ему выпрямить свою индивидуальность. В основе, конечно, его вкусы, стремления и художественные способности остались неизменными -- потому что это вообще не меняется: не меняются основные черты лица, не меняется основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира. Меняются амплитуда, сила, глубина и высота -- и этим, собственно, и измеряется мастерство сценического художника.

 Юрьеву приходилось плохо в Петербурге, и оттого, в конце концов, вышло хорошо. Ему приходилось бороться -- в борьбе он окреп. Свое сценическое положение он должен был завоевать, оттого он закалился. Он натолкнулся на полное пренебрежение Петербурга к романтике -- и все-таки проложил для нее путь. Это изменило отчасти и самый характер московской романтики. В Москве все это шло бы как по маслу, без зацепок. Вероятно, это был бы обычный театральный московский стереотип. Голос Юрьева не приобрел бы нынешней мощи, и его пластика осталась бы только картинно-изломанной, а не той ясной и смелой, образец которой Юрьев показал, например, в роли Антония в драме Шекспира. Первая роль, в которой Юрьев обратил на себя внимание, -- я и это помню очень отчетливо -- была роль юного прапорщика Ульина в пьесе Южина "Старый закал". И в том, что именно этой ролью в этой пьесе Юрьев выдвинулся и произвел значительное впечатление, не было ничего случайного. А. И. Южин как автор, что бы ни писал, и как актер, что бы ни играл, -- всегда несколько романтик. Его творческая душа с юных лет внимала таинственным шумам и "спорам" Казбека и Шат-горы. И прапорщик Ульин, на что юноша, каких тысячи, здесь, у кавказского пригорья, в диком ущелье, может (обязан) кричать громче, волноваться сильнее, молчать возвышеннее, любить восторженнее -- степенью, двумя, тремя выше, -- потому что тут совсем другое, горное давление воздушных атмосфер.

 О романтике судят различно. Аполлон Григорьев считал Мочалова романтиком, зачисляя его в одну скобку с Лермонтовым, Полежаевым, Шатобрианом, Шиллером и пр. Едва ли это так. Во всяком случае, сама себя сжигающая страсть, как у Полежаева и Мочалова, может быть названа романтической с большой натяжкой. Романтизм представляет скорее проникновение формой страсти, нежели самой страстью. Виктор Гюго -- типичнейший из романтиков, Чайльд Гарольд и все многочисленные его подражатели, "москвичи в гарольдовом плаще", Онегины, Печорины -- герои вполне романтические. Миражи страстей, костюмы страстей -- вот, собственно, то, что и должно почитать чисто романтическим стилем. Это блестяще выражено в известном стихотворении Гейне:

 ... Я так декламировал страстно...

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства -- все было прекрасно...

 Это -- романтика. Но затем оказалось, что "раненный на смерть играл, гладиатора смерть представляя", и тут уже конец романтике. "Правда" чувства, в ее наготе, убивает романтику. Муне-Сюлли -- один из самых замечательных сценических романтиков -- выразился как-то: "Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене". Никогда, следовательно, он не играл, если это не был мир изукрашенных, расцвеченных, костюмированных страстей. Таким образом, известная холодность, избыток самообладания, даже риторичность, в которых упрекали Юрьева, -- недостатки, с точки зрения романтического стиля, несущественные; часто даже не недостатки, а подлинные и характерные его черты.