Комиссаржевская была лучше всего в ролях интернационального репертуара. Это потому, что национальность является самым сильным, самым могущественным и ярким показателем быта. Быт -- это совокупность объективных черт, а объективное ее стесняло. По-настоящему Комиссаржевская, со своей органической "надбытностью", должна была играть роли героического репертуара, Шекспира, Шиллера, Гете, где быт стилизован, где психологические движения основаны на вечных, как математика, законах отталкивания и притяжения. Но Комиссаржевская была насквозь современна, вполне дочь нашего века, с обнаженным нервом и резким душевным изломом. Она была не классична, потому что ее задача, ее провиденциальное -- позволю себе сказать -- назначение было искание и создание нового стиля, разрушение симметрии, проповедь асимметричности. Стоило Комиссаржевской снять современное платье и надеть костюм, как чувствовался маскарад, как жест ее, и глаза ее, и фигура, и звук голоса, и страсть -- все, решительно все впадало в противоречие с формами классического репертуара, с величавостью старинной музы, которая не терпит суеты. В этом, быть может, была ее трагедия как актрисы.
Из всех ролей ее она мне больше всего почему-то памятна в Марикке из зудермановских "Огней". Я закрываю глаза и вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор. Она отдавалась, словно суд совершала -- над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы. Как далека она была в это время от девочек Рози и Клерхен и насколько, в сущности, понятнее, жизненнее и проще! Что бы ни говорили о дебютных ролях Комиссаржевской, как бы ни восторгались ими, это было только "du théâtre"... И точно: или Комиссаржевская заключала в себе элементы своего стиля, нашла какие-то новые "эмоции", столь близкие новым поколениям и столь чуждые старым, -- я с этим в значительной мере согласен, -- или она была всецело во власти старых форм и условностей. Ведь или Марикка, или Клерхен. Одна поглощает другую; худая Марикка поглощает сдобную Рози.
Нет, Комиссаржевская не была Рози. Она была совсем из другого теста. Она была пытлива, деятельна, страстна. Застой, в чем бы он ни выражался, был для нее пыткой. В ней свили себе гнездо дух непоседливости, жажда перемен, исканий, путешествий, открытий. "Мейерхольдовский период" был естественным этапом ее жизненной сказки. Этот "период" окончился для нее трагедией. Ее увлечение оказалось дурно помещенным; другие это видели, а она -- нет. Но, быть может, не один лишь этот эпизод свидетельствует об увлечениях ее жизни, не взвешенных холодным, расчетливым умом.
В фигуре Веры Федоровны меня лично всего больше интересует именно эта черта: ее способность загораться без скептической оглядки. Помню я один вечер в частном доме, где происходило собрание деятелей литературы и сцены, в 1904 году. Кто-то произнес какую-то речь, ничем, в сущности, не замечательную, кроме крайнего утопического радикализма. Я сидел рядом с Верой Федоровной и помню выражение ее лица, залитые сверканием глаза. Она, в полном смысле слова, пламенела, как пламенел бы сухой хворост, подожженный маленькой спичкой. Я не мог скрыть своего изумления. Но она не любила иронии, предоставляя ее нежившим иль отжившим. Она горела не от того, кто, как и чем ее поджигал, а от того, что она вся была горючая. Конечно, "мейерхольдовщина" -- не более, как та лучинка, про которую у Пушкина говорится в эпиграмме на Каченовского -- "Как? жив еще курилка-журналист?" Но так как Комиссаржевская была скоплением горючих стремлений, то стоило кому-либо или чему-либо бросить искру, для того чтобы в душе ее загорелись "огни Ивановой ночи".
Быть может, бессознательно для себя самой, она ненавидела всеми силами души тихую дисциплину и зализанную симметрию Рози и Клерхен, которых ей приходилось изображать. Я пишу о ней и вижу Марикку. Я припоминаю ее театральную деятельность и подсчитываю, сколько сил и средств бросила она в театр, в неблагодарный, жестокий театр. Она начала с того, что оставила казенную сцену, запродав себя сметливым антрепренерам, и деньги, заработанные с таким трудом, положила в дело. Потом каждый год, каждую весну, каждое лето, уставшая, измученная, истерзанная, она вновь запродавала себя, вновь брала с собой опостылевших "Дикарок" и совершала новое паломничество, чтобы сердцем своим и жизнью, и нервами, и стонами платить за дело, которое кому-то было нужно, только не ей... И зачем попала она в Ташкент, как не за тем же? Она уже мечтала о школе, и если бы мечта ее о театральной школе осуществилась, это было бы не более, как новой вспышкой "Ивановых огней", для которых, конечно, понадобились бы новые вязанки хвороста и, следовательно, новые скитания по Ташкентам. А лично ей, Комиссаржевской, зачем была школа? Почти так же мало ей она нужна была, как и театр для "исканий" Мейерхольда... Но сидеть "близ печурки, у огня", в тепленьком местечке, и греться, и терпеливо ждать, и выгадывать, и соображать, и думать о будущем, о том, что жизнь уходит, и лучшие дни уже позади, и придет старость -- сухая и безжалостная -- этого она не могла. Пусть этим живут другие, но не она. Пусть думают о пайках и бенефисах, учитывают твердое, прочное положение, пенсии и права по службе -- она об этом думать не в состоянии.
Она себя безжалостно израсходовала и не успела оглянуться, как показались предвестники грустной осени. А зимней квартиры у нее припасено не было...
И вся она, с хрупкой фигурой и заостренным девичьим лицом, не создана была для жизни и карьеры матроны -- матроны от театра, конечно. "У нее нет перехода", -- говорили про нее в актерских кружках еще в то время, когда она служила на Александринской сцене. И точно, у нее "перехода" не было, -- обычной лестницы, по ступеням которой душа, жизнь, темперамент незаметно спускаются вниз, пока не замрут в заунывных звуках ex profundis.
Комиссаржевская словно резанула по живому телу публики своей болью. Страшная близость жизни, страшное совпадение тех, что смотрели и слушали, и той, которая играла. Она не кричала от боли -- она стонала, как стонет, тихо и заглушенно, нынешний человек...
Со времен похорон Тургенева не было таких похорон, как похороны Комиссаржевской.
Какой длинный путь борьбы за жизнь, за свое искусство, за право любить, как "я понимаю" (помните Магду в "Родине"?), и право на счастье, как "я разумею", должна была пройти актриса, чтобы от проститутки старой китайщины и старого мира, от переодетых гистрионов и "миньонов" римских пап, от потерянной женщины старой итальянской комедии, фигуранток оперы и пр. дойти до поклонения чистых сердцем масс, чутких к нравственному обаянию личности, до гражданского апофеоза, до национального траура, до этого добровольного крепа на незнакомых худеньких женщинах и девушках.
Театр идет своей дорогой, и необозримо уже пространство, которое он прошел. Но идти еще все-таки долго, и завоевания, которые сделаны такими, как Комиссаржевская, нужно закреплять. Из праха ее вырастут чистые, светлые, как ландыш, цветы театра. В это мы должны верить, не можем не верить...
Свободное копирование
