Едва ли можно принять в объяснение "мочаловских минут" и вообще крайностей мочаловской игры указания современников на необразованность, отсутствие дисциплины, школы, воспитания, сценического стиля. Шевырев пишет про Мочалова, что это "развалины врожденного таланта, испорченного пренебрежением к искусству", Аксаков добавляет, что он "не верил в науку, в труд"; Полевой -- что он был человек "грубый, необразованный". Однако если бы дело было в необразованности, пренебрежении к труду, оторванности от науки, то следовало бы, логически проверяя от противного силу образования, труда и науки, признать, что Мочалов не мог быть ни "чудом", ни "выше всякого возможного представления совершенства".
Ни наука, ни искусство господствующего технического образца не могут дать правды, а только подобие правды, полуправду. Как бы ни уснащали Мочалова наукой и искусством, он был бы в "немочаловские минуты" только отполированным "ничтожеством", но не Мочаловым. Было бы, разумеется, лучше, он не сердил бы тогда своих поклонников, он не был бы в роли Чацкого "трезвым Репетиловым"; он возрос бы до более широких и общих сценических образов. На нем сошлись бы все. И все-таки -- пропасть между "мочаловскими минутами" и "мочаловским безвременьем" осталась бы незаполненной. Великая бездна отделяет эти минуты одну от другой -- и нигде, ни в одном искусстве эта бездна не бывает такой глубокой, такой неисповедимой, как у истинных талантов сцены. Таким образом, Мочалов совсем не то, в чем силятся нас уверить, то есть огромное дарование, которому мешало отсутствие науки и мастерства. Это все равно, что сказать: "Вот прекрасный купон бархата, которому мешает то, что он не звонок, как золото, и не сладок, как шоколад". Мочалов был тем, чем он был. "Мочалов не работал, -- пишет про него Герцен, -- он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира, или Карла Моора, и поджидал его... А дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роль". Хорошего тут, конечно, мало, и для театра, как для художественного учреждения, такая теория "поджидания духа" грозит гибелью. Но нас сейчас интересует не это, а загадка мочаловского творчества, и с этой точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что как бы Мочалов ни учил свои роли, как бы ни старался, ни хлопотал, он все же не был бы настоящим Мочаловым в те минуты, когда "дух" его обманывал и не дарил своим посещением.
Великое в Мочалове было его безумное откровение, заражавшее толпу, оргия, которую праздновал неведомый дух наития, обнажавший вдруг, неожиданно, пред замершей публикой что-то "нездешнее", какую-то абсолютную правду бытия.
Задача сценического искусства заключается в том, чтобы дать иллюзию жизни или поэзии. Такова наиболее краткая формула, которой, во всяком случае, мы можем сейчас удовлетвориться. К этой иллюзии направлены все усилия художественного таланта актера и сценического техника. Что же такое талант? Мы не знаем. Мы можем только сказать, что талант актера -- это такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает, Иллюзию, совершенную, и способную уверить нас, дает не объективная действительность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой.
Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею.
"Дух", посещавший Мочалова, был духом древней оргии, когда на людей нисходил бог Дионис. В эти минуты, когда дух являлся, действительность исчезала. Выступало чудо. И Белинский пишет: "Душа ждала совершения чуда -- и дождалась... О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз столько, сколько я уже прожил, -- и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого бледного человека..." Но затем "мне стало и досадно, и больно". Почему? Дух отлетел, чудо кончилось, магический круг разомкнулся.
"Мочаловские минуты" были минутами неких пифических вещаний, некоего транса, в который впадал актер, -- тогда вся зала дышала с ним одним дыханием, трепетала одним нервом. Тогда пред полубезумными очами Мочалова открывалась завеса, скрывавшая тайну неисповедимого, и он в этом трансе возбуждения достигал полного выражения истины. Мы уже знаем со слов Вейнберга, например, что монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" Мочалов в Одессе исполнял прекрасно, выбегая, как безумный, на середину сцены и бросая слова монолога как бы в исступлении. По словам же Белинского, Мочалов вел этот монолог в глубине сцены, согласно традиции, как и следует, с должной рефлексией, но впечатления большей частью в этом монологе не производил. Вот характерная разница между "мочаловской" и "немочаловской" минутой. Он читал монолог правильно, с должной отделкой, -- а ничего из этого не выходило. Но в один прекрасный день "дух" воскликнул: "Иди! беги! Покажи, что ты измучен, истерзан, что мысль о самоубийстве пришла как естественный результат твоих страданий!"
И вот Мочалов выбегает, вопреки всем комментаторам, вопреки замыслу роли, вопреки начитываниям Полевого, -- и вдруг зрителю открывается истина. Однажды Мочалов пред началом спектакля сказал, обращаясь к актерам (воспоминания Живокини): "Сегодня я вас всех убью". И действительно "убил", то есть играл так, что никого и ничего не было видно, кроме него. Это предвкушение "духа" -- факт, подтверждаемый многими свидетельствами. Сошлемся хотя бы на Шиллера, утверждавшего в своих авторских признаниях, что до того, как у него является собственно поэтическая идея, он испытывает целое музыкальное настроение. Творчество Мочалова в "мочаловские минуты" можно отнести, выражаясь термином новейшей психологии, к области "подсознательного". Вот, например, как передает Якушкин о выходе Мочалова в "Ричарде III". Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его "с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию". Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: "Коня! Полцарства за коня!" Молодой Шумский, сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлений Ричарда III.
Свободное копирование
