Особым техническим совершенством отмечены его акварели. В этой области, мне кажется, Бенуа должен быть причислен к самым крупным мастерам.
«Мир искусства» объединял наиболее передовое течение русского искусства в первом десятилетии этого века. Затем пришли сезаннисты, кубофутуристы, беспредметники. Ни одно из новых течений не вызвало в Бенуа отрицательных реакций. В течение почти целого полувека Бенуа был одним из самых глубоких русских художественных критиков. Целый ряд юных художников, завоевавших впоследствии крупное имя, были при их первых шагах решительно поддержаны Александром Бенуа, и эта опора была для них особенно ценной и чувствительной. В качестве наиболее яркого примера может быть назван Марк Шагал.
Что же касается театра, то в нем А.Бенуа был в первых рядах подлинных революционеров этого искусства, изменивших его судьбу в международном масштабе. До прихода русских живописцев (А.Бенуа, Л.Бакст, К.Коровин, М.Добужинский, А.Головин, Н.Рерих…) на театральную сцену декорации исполнялись профессиональными декораторами, анонимными ремесленниками. Революция заключалась именно в том, что на их место пришли станковые живописцы, выставлявшие свои произведения на выставках, но не имевшие никакого отношения к «профессии» театрального декоратора. Они внесли на сцену собственные живописные концепции, освободив таким образом театр от мертвящего профессионализма.
Я уже говорил в этой книге (см. главу об Анне Ахматовой), что мне удалось присутствовать в 1911 году в Париже, в театре «Шатле», на первом представлении «Петрушки» Стравинского. Автором либретто, декораций и костюмов был Александр Бенуа. С того вечера прошло уже более полувека, но спектакль сохранился в моей памяти до мельчайших подробностей. Переполнившие огромный зал зрители были положительно потрясены, и среди них — я тоже. Аплодисменты и вызовы носили стихийный характер. Разумеется, музыка Стравинского и хореография Фокина играли в этом небывалом успехе огромную роль. Но главное было в ином. Главное было в зрелищной цельности спектакля, в безупречной и органической скомпонованности красок и форм. Поднявшись, занавес открыл зрительному залу музейный шедевр.
Каждое пятно, каждый мазок, каждая линия декораций, каждый покрой и каждый узор костюмов, любой эффект освещения находились между собой в такой тончайшей художественной гармонии, которая не могла не захватить зрителя. Кроме того (и здесь — самое важное), вся эта зрительная, зрелищная сторона спектакля неотделимо сливалась внутренней логикой, скрытыми ритмами с музыкальным и хореографическим развитием постановки. Это зрелищно-звуковое единство поражало с особенной силой, так как в то время театральные декорации обычно служили на сцене лишь безучастным фоном, не имевшим никакой согласованности с действием.
В моей библиотеке хранятся некоторые французские критические статьи тех лет, вскрывающие полную растерянность их авторов.
«Каким образом подобное богатство нам открылось народом, воображение которого нам представлялось затемненным и дух которого — угасшим, — писал Рене Бизе. — Насколько наши западные открытия вдруг показались нам бедными! Насколько формы, даже наиболее экстравагантные, созданные под влиянием нового искусства и выставки 1900 года, показались нам беспомощными рядом с внезапным расцветом московских декораторов… Ничто из того, что нами было создано и увидено, не может претендовать на сравнение…»
Русские «профессиональные» декораторы, однако, к этому успеху не имели никакого отношения. Они оставались, увы, столь же безликими и скучными, как и их французские коллеги. Но ни Александр Бенуа, ни все перечисленные выше его современники, как я уже сказал, никогда не были «профессиональными» декораторами: они отдавали свое искусство театру только в тех случаях, когда это представляло для них художественный интерес, но отнюдь не «профессиональное занятие». Театральная декорация в ту эпоху относилась к так называемому «прикладному искусству».
Свободное копирование
