В быту Фриц Кренн был «жуир с ленцой», но добрый и податливый «дядя».
Когда его высокомерно-снисходительное отношение к «девчонке-режиссеру» уступило место интересу и уважению, он выполнял в роли Фальстафа все, о чем его просила, по-немецки точно и с большим удовольствием (особенно когда после премьеры вся печать Берлина заявила, что, видимо, никто и не знал Кренна как артиста до этой роли).
Значителен был в роли ревнивца Форда Вилли Домграффасбендер. Обладатель баритона большой драматической силы, умный, концентрированно-сдержанный в каждом шаге и жесте, он прекрасно проводил сцену в трактире, где казался абсолютно «инородным телом». С Домграффасбендером, певцом и человеком большой культуры, было нетрудно решать новые в опере задачи, хотя иногда рациональное брало в нем верх над эмоциональным.
Значительно труднее это оказалось с Шарлем Кульманном. Тогда он был молодым, а впоследствии стал прославленным певцом. Имел сенсационный успех в, Америке. У Кульманна был чудесный голос, хороший рост, улыбка, глаза, волосы — все, о чем может мечтать тенор, восходящая звезда. О том, что такое сценический образ, Кульманн никогда не задумывался и вообще не любил перегружать себя думами. В разных теноровых партиях он охотно менял парики и костюмы, пел, что положено, а главное, блестяще брал верхнее до — что еще нужно?!
В нашем «Фальстафе» влюбленный впервые юноша Фентон при свете луны, спрятавшись за деревьями и выждав, когда все уйдут, встречается с дочкой Форда Наннетой, чистой девушкой. Первая любовь, первый робкий поцелуй — это не получалось катастрофически. Петь тихо, почти шепотом, он не умел и не хотел ни при каких обстоятельствах. Он же был драматический тенор! А поцелуй... Шарль Кульманн хватал хрупкую Наннету привычной рукой штатного любовника и целовал нагло, в самые губы. Чего я только не делала, чтобы добиться от него трепета первого свидания, бережности первого прикосновения к любимой.
— Господин Кульманн, умоляю вас, вспомните, как вы целовали первую в своей жизни девушку, когда вы еще были не известным тенором, а чистым юношей. Умоляю, вспомните, как робко вы целовали девушку в первый, понимаете, первый раз в жизни.
Мне показалось, что он наконец постарался меня понять — даже зажмурил глаза; через минуту Шарль Кульманн мне ответил совершенно серьезно:
— Милостивая государыня! Мне кажется, в моей жизни первого поцелуя не было. Я целовал сразу во второй раз.
И все же Шарль Кульманн под влиянием очаровательно-искренней Наннеты — Ирены Эйзингер, благодаря лиризму музыки, музыкальным нюансам, достигнутым в работе с Клемперером, казался глубоко лиричным из-за своих вокальных данных и гибкой молодой фигуры. Все остальное достигалось не «потому что», а «несмотря на то что»...
Мне кажется, что жесты, рожденные музыкальными эмоциями и ритмами, артист оперы должен фиксировать. Пластическая выразительность неотрывна от звучащей музыки. На примере исполнения Шарлем Кульманном партии Фентона я еще раз убедилась, что точно найденная форма помогает раскрытию такого условного спектакля, как оперный.
Вторая картина — сад перед домом Форда. Миссис Алиса Форд получила письмо Фальстафа с объяснением в любви. Она не собирается изменять мужу, но... польщена: как-никак, она продолжает сводить с ума мужчин!
Но и ее подруга Мэг Пейдж получила любовное послание и — о ужас! — от того же Фальстафа! Это уже слишком! Возмущены и миссис Куикли и Наннета, находящиеся тут же. Исколоть презрением, сделать посмешищем, разыграть его решают женщины, начиная знаменитый женский квартет второй картины. Грациознейшая музыка начинается на пиано, все ноты стаккато — как уколы тонкими булавками. Мысли женщин очень похожи, но каждая сообщает свой план публике как бы по секрету. Следующую затем широкую фразу о якобы страстной любви Фальстафа все четыре артистки исполняли с преувеличенными, ставшими трафаретом жестами сцепленных на груди рук и страстными движениями плечами, пародируя старую итальянскую оперу. После этого особенно выразительно, вне всякой жестикуляции, звучало «х-ха-ха-ха» молодых озорниц, задумавших разыграть Фальстафа.
— Наташа нашла здесь те штрихи, которые одобрил бы сам Верди, — говорил Клемперер, — ведь условность старой итальянской оперы, ее жестикуляции вызывали и у композитора раздражение к концу жизни.
Во многих мизансценах Клемперер был настолько, как он сам говорил, заинтересован, что невольно жестами из оркестра напоминал их певцам. Это всех чуть смешило, а меня восхищало.
В пятой картине, около трактира, когда Фальстаф уже горько наказан — выкупался в Темзе в корзине вместе с грязным бельем — и одиноко сидит за столиком, собирая последние пенсы, чтобы обогреться, «заговорщики» спрятались за забором — во время вокального ансамбля были видны только их головы, которые угрожающе раскачивались, как бы предвещая Фальстафу новые «грозы» и «ветры». Этот «ветер» я учуяла из музыки Верди. Клемперер закричал:
— Да, это так! — И на каждом спектакле сам вместе с артистами гнулся то в одну, то в другую сторону, когда дирижировал этим ансамблем.
Свободное копирование
