При первых моих работах на радио я понял значение самопрослушивания и обзавелся магнитофоном. Вскоре я убедился, что магнитофон не должен связывать творческую свободу актера и к нему надо прибегать только как к проверке уже найденного и сделанного.
Когда я начал работать дома с магнитофоном, меня ждало много огорчений. Прослушивая себя, я убедился, что мои интонации невыразительны и однообразны, в то время как я обольщался тем, что они предельно выразительны. Всякий наигрыш и нажим также отражались в магнитофоне, и я ощущал их с болью в сердце. Однажды я работал у магнитофона над каким-то отрывком. Фразы тяжело ложились на пленку. Чтение получалось безжизненным, ритм не находился. Я начал переписывать отрывок снова. Кто-то позвонил в передней, меня позвали и отвлекли от записи. Не прерывая ход магнитофона, я сказал в сторону: «Минуточку! Скажите, чтобы подождали минуточку! Я сейчас, сейчас приду».
Эту фразу тоже зафиксировал магнитофон, но она оказалась единственно живой фразой в записанном отрывке. Когда мы прослушали этот кусок вместе с пришедшим моим товарищем, то удивленно оба отметили, как хорошо записал магнитофон именно эту фразу. «Может быть, надо немного отворачиваться от него, как ты делал, когда говорил эту фразу», — сказал мне товарищ. «Нет, — отвечал я, — надо, чтобы фразы жили, были бы окрашены живой кровью активности, которая была в этой житейской фразе и которой не было в отрывке».
Аналогичный случай произошел в кино. Звукооператор позвал меня посидеть у него в будке, в которую микрофон передавал все, что говорилось у съемочного аппарата. Шла репетиция. Актеры тяжело нанизывали слова, задавливая словами все живое в сцене, микрофон передавал сухое и напряженное звучание голосов. Вдруг послышался голос осветителя: «Вася, подвинь эту пятисоточку, вот эту, эту. Еще, еще. Вот так, правильно. А ну‑ка, еще немножко!» Осветитель, так же как и я у моего магнитофона, говорил где-то в стороне, но его голос был чище, яснее, чем у актеров. Я подумал: как было бы хорошо, если бы актеры говорили свои слова с подобной жизненной легкостью и активностью. Тогда, пожалуй, и не надо было бы так хлопотать звукооператору. Правда, к такой жизненности и целесообразной легкости актеру прийти не так легко. Если он будет подражать такой легкости, получится поверхностная правденка.
Актер должен искать природу сцены, сквозное действие, «вгрызаться» в нее, порой с избытком растрачивать свой темперамент на репетиции, чтобы выявить самое главное, найти ритм и отсечь ненужное. Только так он придет к легкости и жизненности, к правде, но уже правде художественной и глубокой.
Оказывается, как мне рассказали руководители студии звукозаписи, совершенная грамзапись получается только у очень больших мастеров. Грамзапись требует от исполнителя, певца, {355} музыканта громадной техничности в соединении с эмоциональностью. Артисты, не владеющие в совершенстве мастерством, которое и заключается главным образом в эмоциональности, сочетающейся с высокой техничностью, «не получаются» на пластинке.
Грамзапись требует очень точного управления и владения артистом своими эмоциями. Эмоции и даже едва уловимые настроения передаются очень хорошо в грамзаписи. Но когда эти настроения и эмоции управляют артистом, а не артист ими, то это несовершенство будет выявлено и даже подчеркнуто в грамзаписи. Поэтому звукозапись является хорошей и обостренной школой для исполнителя.
В кинематографии близок момент, когда актер после снятой сцены может сейчас же прослушать и просмотреть эту сцену и на основании этого принять и удовлетвориться качеством этой сцены или сделать еще лишний дубль. Сейчас у нас непосредственно после съемки можно только прослушать звук. Памятуя об А. Н. Островском, я всегда стараюсь прослушать сыгранную сцену. Практика показала, что уже по одному прослушиванию можно безошибочно угадать и отобрать лучший дубль по качеству актерского исполнения. По всему вышесказанному можно судить, какое значение в актерской игре имеет звучащее слово. Поэтому-то лично для меня работа над звучащим словом имела громадное значение. Эта работа, собственно, послужила мостом для моего поступления в Малый театр, так как тогдашние руководители Малого театра И. Я. Судаков и З. Г. Дальцев, хорошо зная и любя меня как мейерхольдовского актера, окончательно уверовали в меня как в будущего актера Малого театра, слушая мое чтение «Старосветских помещиков» и того же «Карла Иваныча».
Свободное копирование
