Вокальный цикл на стихи Леонида Мартынова написан в 1962 году и посвящен Заре Долухановой. Он прямо продолжает находки предыдущих циклов, хотя он ближе всего к «Акварелям». Выбранные Микаэлом Таривердиевым стихотворения Мартынова, по ощущениям, стихотворным задачам близки японцам. «Вечерело», «Вода», «Листья» — три романса, в которых эмоции передаются через состояния природы, через «оживление» луча, воды и листьев, которые становятся героями мини-поэм.
Эти герои словно отстраняют автора от безумной страстности цикла Маяковского, от отчаяния «Приезжай» из цикла на стихи Кирсанова. Это скорее мир в ощущениях. Так автор воспринимает мир — с шелестом листьев, страстной жизнью воды, оцепенением февраля. Этот мир достоверен, потому что он отражен в ощущениях. Нет ничего реальнее этого мира, мира ощущений. Потому что описания могут быть неточными, они у всех разные. А вот ощущение — это всего лишь ощущение. Реальность тобой пережитого и в тебе остановившегося мгновения.
Вечерело.
Луч закатный,
Удлиняясь мало-по-мальски,
Прямо в город необъятный
Глянул хмуро, по-февральски.
Вечерело.
Вот и все стихотворение первого романса цикла. «Медленно. Хрупко» — в цикле точные авторские ремарки настроений и темпов. Пять тактов фортепианного вступления. Две линии графически ясно очерченных голосов: холодные ноны и протяжный бас на legato. Зависая на соль большой октавы, он остается единственной звучностью партии фортепиано в момент вступления голоса. Разнесенные в пространстве, они создают ощущение пустоты, холода. Вторая фраза за счет размеренного аккомпанемента намечает движение к внутренней кульминации. В этот момент происходит и смена метра с четырех четвертей на шесть восьмых. Кульминация моментально «сворачивается». Она занимает лишь два такта, две ноты вокальной партии. Опять смена размера на четыре четверти. В конце романса — крохотная реприза на первой фразе и том же одиноком и протяженном соль, усеченный возглас из вступления. И еще более глубокое соль контр-октавы. Ощущение холода, зимы, вечернего длинного луча. Настроение, образ создан минимальными средствами.
Второй романс: «Вода». Ремарка: «стремительно, темп нигде не менять».
Партия фортепиано также представляет собой две линии, два пласта: стремительные шестнадцатые и острая, подчеркнутая акцентами интонация нижнего голоса. Столь же остро вступает вокальная партия, которая на последнем слоге строфы («столь чиста») вдруг «растягивается» в стиле классических оперных распевов. Резкая смена гармонии, консонанса — диссонансом, и речитативное решение следующей строчки. Развитие сюжета «воды» приводит к полной смене фактуры, уже непрерывающемуся движению, в котором у фортепиано практически отсутствуют паузы. Еще один виток напряжения — и вновь смена фактуры, на еще более стремительную, решенную на альбертиевых басах в левой руке. Как будто водный поток несется неудержимо, все быстрей и быстрей. Вокальная партия при этом на фразе «Ей не хватало течь везде», напротив, все увеличивает свои длительности и застревает на кульминационной ми второй октавы почти на три такта. Фактура после кульминации постепенно сворачивается, возвращается к первоначальному состоянию, образуя лишь небольшой всплеск перед кодой. И крохотное окончание (ремарка автора «старательно»), типичный классический кадансовый оборот, с grupetto и классическим голосоведением. Это и есть «дистилированная вода». Маленький нюанс: кадансовый оборот не завершающий, а промежуточный, как бы открытый.
О роли классических средств, используемых Микаэлом Таривердиевым, можно написать отдельную главу, здесь же отмечу лишь одну деталь. Когда появились его первые сочинения, давно оформился стиль неоклассицизма, заявленный в полной мере Игорем Стравинским. И уж совсем давно была написана «Классическая симфония» Сергея Прокофьева. Очень многие музыканты ощущали необходимость переосмысления, трансформации, а может быть, и возврата к классическим канонам. В разной степени, в различных их претворениях. Это не случайно. Дебри, в которые завел музыку авангард, сложнейшие, прежде всего для слуха и восприятия, музыкальные технологии ХХ века отталкивали людей часто даже от самого понятия «современная музыка».
Особенность использования Микаэлом Таривердиевым классических приемов особенное, отличное и от Прокофьева, и от Стравинского, и от Шнитке, который в средний период своего творчества широко использовал и тематизм, и приемы барочной, классической, романтической музыки. Для Стравинского это строительный материал, от которого он находится на дистанции, форма баховского концерта, его тематизм — это игра в барокко. Для Шнитке форма Concerto Grosso, темы a la барокко — способ сопоставить, столкнуть два музыкальных мира. Микаэл Таривердиев присваивает мир классики, как он присваивает стихи, на которые он пишет. Он чувствует этими категориями, он разговаривает на этом языке, как на своем, а не как на иностранном. Он погружает фактурные приемы, гармонические ходы, форму в свои интонации, а иногда даже классические интонации делает своими. Причем в разных сочинениях, на разных уровнях сложности музыкального материала этот баланс меняется в ту или иную сторону.
Скажем, в «Воде» это сочетание в пользу терпкой, современной линеарно-модальной гармонии. В другой период творчества, в других жанрах (кино, монологи, мадригалы) классические приемы преобладают — в гармонии, мелодике, фактуре. На слух они воспринимаются иногда настолько классично, что не всегда поддаются даже жанровому определению, а музыкантов пугают своей простотой. Но тогда композитору необходимо вводить другие приметы современности, другие современные технологии. И он это делает. И несмотря ни на какие классические аллюзии, ни на кажущуюся простоту изложения, его интонация всегда остается узнаваемой.
Еще один признак стиля Таривердиева — отсутствие общих форм движения. Каждый элемент фактуры, каждый прием — элемент в создании образа. Созданию образа подчинено все. Нет ни одного произведения, которое не творило бы некий, часто вполне конкретный, образ, эмоцию. А этот образ, эмоция, в свою очередь, — ответную эмоцию у слушающего музыку. Отсюда — и лаконизм, и отсутствие «воды», ничего не значащих музыкальных пробежек, излишней виртуозности.
В этом смысле интересно пройтись по нотам романса «Листья», третьего, завершающего цикл на стихи Мартынова.
Они лежали на панели,
И вдруг они осатанели
И, изменив свою окраску,
Пустились в пляску,
Колдовские...
Я закричал:
— Кто вы такие?
«Мы листья», —
Они в ответ зашелестели
(шелестели, шелестели, шелестели, шелестели).
Мечтали мы о пейзажисте,
Но руки, что держали кисти,
Нас полюбить не захотели...
Мы улетели, мы улетели…
Фортепианное вступление представляет собой крохотную трехчастную (11 тактов) форму, в которой первая часть — игра секунд на шесть восьмых — создает ощущение движения чего-то легкого, замедляющего свое «кружение» на четвертях и прерываемое паузой. Смена размера на три четверти и легкий кластер и вовсе его останавливают. Потом, как будто ветер возобновил движение, вновь приносит острые восьмушки staccato — это серединка. Кластер в низком регистре — опять остановка. Повторение секунд с первоначальной интонацией, но с варьированным концом — крохотная реприза. Одинокий протяжный си-бемоль выполняет роль кадансового баса.
Со вступлением голоса начинается развитие этого материала, но не по нарастающей, а, напротив, в сторону его разреженности и создания ощущения пустоты. Голос вступает без сопровождения с двумя речитативными фразами (авторская ремарка «рассказывая»).
Четыре пустых такта в вокальной партии. Кластер перемещается в верхний регистр, острые интонации восьмушками в левой руке разрешаются в диссонантное созвучие в более низком регистре. Эти созвучия — в более плотном и более разреженном звучании становятся образно-тематическим материалом. Он то прерывает движение, то, напротив, словно снимает оцепенение. Появление созвучия уже воспринимается как краска, как заданная тема, один из лейтмотивов, вернее, лейт-созвучий, романса.
Размер меняется уже не с трехдольного на трехдольный ( шесть восьмых — три четверти), а на четыре четверти. Кластер меняет ритм, свою окраску, будто краски фортепиано следуют за словами стихотворения, и из статичного превращается в бешено движущийся. Также внезапно движение на возгласе «колдовские» прерывается.
Вступление в диалог листьев (с авторской ремаркой «нежно») меняет все настроение. Уже знакомое созвучие, которое варьируется на разной высоте за счет ритма и фактуры, преображается в покачивающийся, убаюкивающий аккомпанемент таинственно и сладостно звучащему голосу, поющему теперь от имени листьев. Длинный распев слова «мы» на фразе «Мы — листья» завершает звуковое живописание образа таинственных, загадочных, нежных листьев.
Качающийся аккомпанемент тает вместе с возгласом листьев, после чего, вновь с пометкой «рассказывая», вступает голос. И тут автор позволяет себе продлить фонетическую находку поэта, продолжив на одном звуке повторение слова «шелестели» до шепота. После шепота и паузы с ферматой вновь появляется «качающийся» аккомпанемент. Как всегда у Таривердиева, ткань и фактура развивается и видоизменяется постоянно. Вступает «голос листьев» на «качающемся» аккомпанементе, но опять же в слегка видоизмененном движении, уже не четвертями с точками, а ровными четвертями. То есть движение становится чуть живее. Еще и за счет фразы у голоса, поющего нота-против-ноты, но ненадолго. Фраза опять же изысканно распевается на слове «что» и заканчивается вновь нота-против-ноты. Следующая строчка и вовсе проговаривается (авторская пометка: «просто сказать с грустью»). После чего появляется уже знакомый элемент — разложенное по клавиатуре диссонансное созвучие в той же последовательности нот и в том же ритме, который играет не только формообразующую роль. Это начало репризы трехчастной формы. Это «ответ листьев». Правда, в репризе чуть меняется гармония. Терция фа-ля избавляется от секунды. Диссонансный аккорд, появляющийся как остинатная фигура, просветляется. Это разложенный широко большой септаккорд на фа, который в условиях остроты гармонических красок романса воспринимается как тональный знак.
«Голос» листьев повторяет свою первую фразу. Распев на фразе «мы улетели» переходит в пение нота-против-ноты. И на последнем слоге голос и правда «улетает» на волне глиссандо. Фортепиано отвечает восходящим глиссандо по трем октавам от фа первой до ми четвертой. Бас повторяет фа, подтверждая его устойчивость. В верхнем регистре, с ремаркой автора «постепенно угасая», повторяется интонация распева листьев. И на четырех пиано в верхнем регистре, уже как совсем далекий отзвук, дважды появляется кластер.
В цикле нет ключевых знаков, его скорее можно определить как модальный, хотя ощущение тональных центров, как и их смены, несомненно присутствует. В этом цикле гармония более терпкая, диссонантная, нежели в «Акварелях». Но такова и сама поэзия. Современная поэзия. Не только по строению стиха, но и по ощущению, по присутствию современного города, его образа, примет его жизни в сюжете цикла. Тем интереснее воспринимается игра с классикой в музыкальном ряду.
От исполнителя этот цикл требует еще более детального владения голосом. Здесь также разрушительно для образного строя пение форсированным штрихом, оперным голосом, крупным мазком. Множественность нюансов — от распева (без нажима) до проговаривания, техники sprechstimme, и просто сказанной с грустью фразы, шепота в «Листьях».
Свободное копирование
