Вера Таривердиева. Биография музыки - 19

Цикл на стихи Маяковского единственный (из тех, что предназначены для поставленного голоса), написан для мужчины. Все остальные — женские. «Мужские циклы», которые он писал со второй половины шестидесятых и до начала семидесятых и которые представляют собой созданное им «третье направление», он стал исполнять сам. Что тоже характерно. Не только потому, что он никогда не был удовлетворен работой с певцами-мужчинами и не мог найти адекватного исполнителя. Просто мужской голос — это он сам.

Даже тогда, когда он пишет на «мужские» стихи, он поручает вокальную партию женскому голосу. Так было и со стихами Семена Кирсанова, и со стихами Евгения Винокурова.

Цикл на стихи Кирсанова Микаэл Таривердиев пишет вслед за циклом на стихи Маяковского, еще не будучи знаком ни с Брик, ни со своими сверстниками, к созданию музыки на стихи которых его призывала Лиля Юрьевна. Пока он ищет в том, что издается, на свой лад и выбирает для себя необычные, авангардные стихи. Авангардные и по чувствования, и по способу фиксировать эти чувствования.

Цикл создан в шестьдесят первом году. Именно в это время закончена работа над фильмом «Человек идет за солнцем», где звучит такая странная песня-романс на стихи Кирсанова «У тебя такие глаза, будто в каждом по два зрачка, как у самых новых машин». В рукописи помечено место его создания — Руза. И точные даты. «Буквы» («Эль Ю Бэ») 9–12 мая, «И за белой скатертью» — 14 мая, «Приезжай!» — 15–16 мая, «Твои рисунки» — 19 мая, «О, расстояния!» — 22–24 мая. Первоначально пять романсов объединены одним названием: «Следы на песке». В таком виде они первоначально и исполнялись (что известно из программки концерта Микаэла Таривердиева и Марины Скребковой 25 ноября 1965 года в Центральном доме композиторов). Но позже два романса — «Буквы» и «О, расстояния» — композитор вынул из цикла, и они вошли в оперу «Кто ты?», поразительно встав там на место. А цикл на стихи Кирсанова в результате этого переноса обрел внутреннюю законченность и завершенность.

Создавая вокальный цикл на стихи Семена Кирсанова, Микаэл Таривердиев уже не сворачивает с выбранного пути. Он поэзию присваивает. Из массы текстов он находит то, что резонирует в нем, он делает свой выбор. Этот выбор отражает конкретный момент его жизни. Но еще выбранные им стихи резонируют с его прошлым — и с будущим тоже.

Имя Семена Кирсанова сегодня вспоминается не так часто. А тогда, в шестидесятые, оно было на слуху. Сегодня, возможно, кто-то удивится, но тогда Кирсанов был признанным авангардистом. И у него действительно необычные стихи, странные и тонкие. Его авангардность — не в приметах стихосложения, хотя гармония его рифм, метрические структуры непросты и современны. Это авангардность чувствования. Его поэзия полна примет современного мира, атмосферы времени. И в ней абсолютно отсутствует «советскость». И в чувствовании, и во взгляде на мир, свободном, внутренне раскованном. И еще — в ней есть какая-то особая интимность настроения. Все это чрезвычайно важно для Микаэла Таривердиева.

Композитор прочитывает стихи Кирсанова тоже странно, создавая парадоксальную и лаконичную параллель музыкального ряда. Первое стихотворение — «Твои рисунки» — он организует в basso ostinato, в основе которого — короткая однотактная фраза. Форма трехчастна. В средней части фигура баса ускоряется в два раза и появляется в мажорном варианте (соль-минор сменяется соль-мажором). Как и в первом разделе, где фигура баса неизменно, как что-то неумолимое, накручивает обороты, так и в серединке ускоренная в два раза трансформированная в мажор интонация, повторяясь, создает ощущение какой-то игрушечной шарманки, в которой звуки бегают по кругу. Отражение — как в комнате смеха: большое становится маленьким и кажется легкомысленным, а маленькое — большим и значительным. Но ведь все и впрямь относительно...

В репризе фигура basso ostinato появляется в октавном удвоении и в контрапункте с гармонической линией, где она перебивает мерное шествие баса, поддерживая учащенный ритм вокальной фразы, которая в начале романса строится на коротких репликах в сочетании с распевом ключевого слова на манер старинного. Кстати, существует в таком свободном речитативно-декламационном рисунке, естественном, как вдох и выдох.

А вот маленький, но характерный пример работы с поэтическим текстом:

Строфа:

Твои рисунки неземные,

твои холсты,

они, как ты…

«Ты» распевается. А следующая строчка:

На них нигде не росшие цветы,

Их нет нигде,

Лишь под твоей рукою,

Вот тут,

На голубом холсте они растут.

Рифма «холсты — ты — цветы» музыкально решается абсолютно несимметрично. Это создает дополнительный объем и необычность в прочтении текста, ощущение непредсказуемости чувства, неуловимости, чего не было бы, если бы такая рифма, как «ты — цветы», была подана слишком обнаженно.

Парадоксальный на первый взгляд выход на кульминацию. Она происходит на протяжении восьми тактов репризы. Начало репризы — пометка «первоначальный темп». Но фигура basso ostinato появляется удвоенной в октаву. Контрапункт с гармонической линией, острой и уплотненной, ее рисунок тот же, что и в первой части, где бас и этот «строительный материал» существуют раздельно.

Но они растут

На синей

Нарисованной воде,

Как ты и я,

Вот рядом,

Вот — нигде.

От начала до конца маленькой строфы — путь от пиано до трех форте. Вокальная партия держит три такта самую высокую ноту этого романса (ре  второй октавы). И мощное, в четыре октавы проведение басовой темы. Внезапное subito piano. И фигура баса появляется, как в начале, только в глухой контр-октаве и сходит на нет.

Музыка создает собственное движение, полифонию, укрупняя, проясняя смысл стихов. Не вербальный смысл, а собственно тот, что составляет суть любой поэзии, если это поэзия. («Текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое», — Мераб Мамардашвили). Через музыку он становится более определенным, ощутимым. Очевидным, что ли. Как будто музыка — подзорная труба, который приближает к нам этот объект — невысказываемое.

Состояние пустынности мира и одиночества усиливается вторым романсом:

И за белой скатертью

И за белой книгою

Есть и ты,

Есть и я.

Не пройдет и дня

Ни за белой скатертью,

Ни за белой книгою

Ни тебя,

Ни меня...

Жесткая музыкальная конструкция выходит из формы стихо­творения. Первые четыре фразы — первая часть. Висящие аккорды с ниспадающим басом и восходящей малой секундой, на которые накладываются тихие фразы речитативной вокальной партии. «Не пройдет и дня» — средняя строчка — становится серединкой, голос эту строчку распевает. В партии фортепиано — отголоски романтической фактуры, но «разреженной» и диссонантной, которая приводит к появлению первоначального аккорда на два форте в другом регистре, как будто развитие ее завоевывает звучащее пространство. В правой руке появляются секунды, которые в сочетании с партией левой руки — одним штрихом — воспроизводят бой часов. Крошечное повествование о пространстве и времени. И жизни, которая есть всего лишь миг, случившийся на их пересечении...

Романс «Приезжай» тоже организован в трехчастную форму. Хотя это так далеко от классических понятий трехчастности, симметрии и деления на периоды и определенности кадансовых оборотов. Просто повторение материала — неизбежный и необходимый формообразующий принцип. Как необходимое развитие мысли и ее подытоживание. Как способ выстраивать слова в предложения, ставить точку и применять в разговоре логику.

Первый раздел — аккорд и возглас на пределе отчаяния, просто крик — «Приезжай ко мне!» — сменяется внезапным шепотом — «во сне». Аккорд, и тихо, быстро, почти проговоренное — «напиши письмо на песчаном дне». Реприза повторяет эту же строфу практически без изменений, без трансформаций настроения. Только оно чуть-чуть приближено, укрупнено, как будто объектив фотоаппарата наехал чуть-чуть ближе. Уже в начале понятно, что все произошло.

А вот серединка намного протяженнее начала и конца. Стремительный бег шестнадцатых в характере «моторных» частей гайдновских, моцартовских сонат. Но разложены они по современной гармонии, преодолевающей принадлежность к определенной тональности. К тому же, в отличие от классической фактуры такого типа, фигуры движения шестнадцатыми постоянно варьируются. Такая лихая игра с классикой!

Кстати, в этом цикле очень определенно чувствуется вовлечение в свой «строительный материал» приемов старинной музыки, что чрезвычайно важно. Вокальная партия при этом парадоксально статуарна. Залигованные на три такта целые ноты. А последняя фраза перед финалом на словах «ко мне» — и вовсе на четыре. Она вообще строится на нескольких нотах. Так может отчаянно звенеть телефон. Или бить в колокол. Или кричать отчаяние.

Фактура фортепианной партии, сходная с этой, встретится в романсе из цикла на стихи Леонида Мартынова «Вода». Поразительно, что вода, и здесь, и в мартыновском цикле, не место действия и даже не среда, а образ. И даже не образ воды как таковой. Через ощущение воды создается образ состояния, внутреннего состояния героя.

Состояние романса «Приходи ко мне во сне» неизменно на протяжении всей первой части. Что должно было свершиться, а вернее, быть понято, узнано, уже свершилось, еще до начала музыки, еще в той тишине, которая ей предшествовала. Второй романс снимает легкую, эфемерную надежду первого. Здесь — только то, с чем необходимо если не смириться, то — жить.

В этом цикле нет сюжета действия. Есть сюжет ощущений. Даже, скорее, одного ощущения. Пусть в разных проявлениях, но одного. Одиночества, потери, усиливающих остроту восприятия мира, его ирреальность. Реально лишь одно это ощущение.

Цикл Кирсанова написан для женского голоса на текст поэта-мужчины. Но в нем нет ни одного местоимения или глагольной формы, определяющих пол — мужской или женский, — от лица которого произносится текст. Сознательная или подсознательная — это другой вопрос, но это намеренная неопределенность. Неопределенность — male-female — не стирание полового признака, а некое слияние женского и мужского в чувствовании. Причем не в гармонии слияния в любви завершенной, а слияние в незавершенности, разрыве, трагической потере. Такой странный способ достигнутого состояния идеального, когда «Есть и я, есть и ты» и одновременно « Ни тебя, ни меня».