Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило на хоровое пение. Хор, в его древнем значении — действо, занял свое место в трагедии. Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю, бушевали силы ненависти и безумия — демоническая стихия трагедии, — креп этот голос; горе роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.
Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени, скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться: всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.
Монтаж — отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто, разъято на части, элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности, связать с другими, продолжить или оборвать.
Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными сюжетами: Лир — дочери, Глостер — сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей — беженцев, погорельцев, солдат, — втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены лишениями? ..
Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..
Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы — параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос — груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.
В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.
И как раз это, смена ракурсов — не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.
В последнем акте есть и совершенная реальность, и притча, и гибель мира, и низкие будни. И кипение жизни, и полная от нее отрешенность. Я хочу показать различия поэтических планов, но сделать это так, чтобы границы между ними не были заметны, чтобы швы не выходили наружу. Стремительность действия не позволит вглядываться по отдельности в композиции, пластику, вслушиваться в звуки — характеры всегда в развитии, их связи непрерывно меняются.
Приходит к концу история Глостера; встретились не только лорд, которому выкололи глаза, и его наследник, ставший нищим, но отец и сын. Всякий отец и всякий сын. Теперь они простились. На мертвой земле вырос холмик. Эдгар сломал посох, связал обломки крест-накрест. И — все. Никого и ничего: Эдгар бедный Том тоже никто, ничто. Нагой человек на земле, где не растет ни травинки.
И тогда в сухую геометрию изображения входит звенящий, влажный звук: голос слез.
Свободное копирование
