Меня всегда интересовали не только натуралистические, но и внутренние связи между людьми, вещами, пространством. Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле "Тевье-молочник" (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили извне; Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки; добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен.
Как пример мейерхольдовского искусства Соломон Михайлович приводил мизансцену из "Дамы с камелиями": Арман бросал Маргерит на игорный стол, будто ставку. Такие планировки не выглядели подстроенными: печка и дверь на улицу естественны в комнате бедного молочника, и ситуации пьесы Дюма-сына позволяли Арману грубо отбросить свою любовницу, а стол, за которым сидели игроки, находился рядом. Метафоры не казались нарочными.
Иное дело, когда планировка впрямую подыгрывает сцене. Коммерческое кино сфабриковало комплекты настроений: любовь на красивом поэтическом фоне, убийство в специально таинственной обстановке и т. п. Киноискусство часто начиналось с разрыва таких связей, с пародии на них. В "Алчности", фильме 1924 года, опередившем многое в истории кино, Штрогейм в бешенстве выворачивал наизнанку все голливудские штампы: лирические эпизоды игрались в нарочито прозаической обстановке (любовная сцена в кабинете дантиста во время пломбирования зубов), зато мерзкое убийство режиссер показал на сентиментальном фоне — разукрашенной игрушками и свечами рождественской елки.
Не думаю, чтобы на Штрогейма повлияла современная поэзия, ее увлечение антипоэтическим словарем; приближались войны, фашизм: сентиментальная условность на экране казалась оскорбительной.
Свободное копирование
