Одновременно репетировался, даже с некоторым преимуществом, как предназначенный к открытию сезона, спектакль "Разбойники" (режиссер Б. М. Сушкевич, художник М. В. Добужинский, композитор Ю. А. Шапорин). Здесь центральные роли репетировали "старики" - Максимов, Монахов, Бороздин и Лаврентьев, развратных молодых людей, впоследствии разбойников, - мы, фокстерьеры, Амалию - Аленева. Два друга и товарища по учебе и работе в МХТ - Сушкевич и Болеславский подходили к работе с актерами совсем по-разному. Борис Михайлович в первоначальной стадии разбора материала трагедии произвел впечатление здорово подготовленного и дотошного режиссера-педагога, делающего терпеливый и постепенный разбег к моменту начала реализации нажитых теоретических и этюдных наметок роли в полнокровно действующий сценический образ.
Любимый друг Карла Моора Роллер, которого мне предстояло сделать живым, убедительным и действенным, нравился мне и казался легким для воплощения образом. Горя, радуясь и огорчаясь на репетициях роли Пламенного, я просто отдыхал на репетициях Роллера. И когда пришел конец застольных работ и мы должны были без тетрадок и суфлера, "полным тоном" показать товар лицом, я настолько был уверен в своем полном владении системой, что легко и взволнованно, как мне казалось, без нажима, сыграл сцену (ударную!) возвращения Роллера, вырванного из когтей смерти. Когда я закончил этот большой, волнующий рассказ-монолог, неподдельные слезы увлажнили мое лицо, и всего меня трясло от пережитого и перечувствованного только что.
По окончании репетиции Борис Михайлович тщательно и интересно разобрал каждую роль, но Роллера почему-то замалчивал. Меня это насторожило, но я так много успел наслушаться похвал от своих товарищей, что был спокоен. Катастрофа разразилась после того, как Сушкевич, взяв меня под руку и отведя в закуток, мягко и привычно потирая затылок ладонью, сказал: "Вы очень горячо и искренне сыграли основную сцену, но... это все неверно!" Чуть позже, найдя пустую комнату, Сушкевич тихо и занудно начал с того, что начисто обрубил всякую надежду, что можно какие-то моменты исправить, доделать. Нет, все сыгранное мной неверно! И дальше, как профессор-хирург, он с ланцетом в руках разобрал все "жилки, вены и артерии" моей сцены и наглядно показал неправду моих переживаний казни и сопутствующих ей страданий. "Ведь все это было и могло быть смертью, но вас спасли друзья, и вы родились заново, во второй раз начали почти потерянную жизнь! Не страдать надо, а радоваться, да еще как радоваться-то! Все, что вокруг вас, вы видите как бы впервые. Трава, на которую вы опустились в изнеможении от пережитого,- она же необыкновенно мягка и ласково-приветлива! А солнце, воздух, горы! Это - содержание, а слова о виселице и других ужасах - только способ выражения сверхчеловеческого восторга жизни!"
Я был так самолюбив, что чувство безмерного стыда долго еще не выходило из меня, наполняя сердце мое горечью, долго не мог я рассказать Егору об откровенной правде слов Сушкевича. Приходилось отмалчиваться до тех пор, пока я окончательно не преодолел эти трудности в самом себе. И доселе при имени Сушкевича у меня в сознании прежде всего сразу же возникает этот злосчастный мой афронт.
Очевидно, для моего в общем-то неважного характера полезны огорчения и неудачи. Они рождают злость и повышенную энергию для преодоления возникших трудностей. Внимательно рассматривая осколки разбитого вдребезги образа Роллера, я в недоумении увидел, что косвенным виновником моей аварии был... Шиллер. Его слова так ярко и детально нарисовали картину последних минут перед казнью (вороны над трупом предшественника на виселице, инфернальная музыка церемонии, неизбежность мучительной казни), что моя фантазия попала в цепкий плен этих воспоминаний, и теперь нужно было найти что-то рождающее радость жизни, могущую заменить мрак и отчаяние близкой смерти. И вот тут нужную ассоциацию мне принес драматический момент в "Отце Сергии" - последние слова Касатского, обращенные к Пашеньке. Восторг освобождения души, радость небывалую я испытал тогда, что выскочил из безвыходного, казалось, положения. Возвращенное переживание помогло овладеть новым решением сцены и выполнить требование строгого и доброго Сушкевича.
Удивительно осторожно и в то же время настойчиво добивался он от актеров доступного для каждого, согласно его индивидуальности, движения в развитии образа. Как в хорошем симфоническом оркестре, подчиняясь палочке дирижера, каждый инструмент, выполняя виртуозно свою интонацию, объединяется с другими, чтобы сообща создать великолепную, многозвучную симфонию, так и Борис Михайлович смонтировал нашу работу в монолитный ансамбль. Когда мы смотрели интимные картины Франца, Амалии, Моора-отца, Карла, мы убедились, насколько гармонично наши групповые сцены монтируются с этими картинами и как закономерно-ритмично развивается единое действие.
На просмотре сцен Франца меня смутила игра Монахова. Дело было не в том, хорошо или плохо он играл, а в самом характере его подхода к решению образа этого шиллеровского злодея и к теме борьбы его за власть, вскормленной завистью к любимому отцом и Амалией удачливому й красивому брату Карлу. Монахов стремился подчинить свою игру только логике, разуму, а мне виделось, что во всех действиях Франца должно преобладать чувство и воображение. У него жадное стремление жить удесятеренной жизнью. Любовное влечение его к Амалии - алогично: я ненавижу тебя потому, что слишком люблю и борюсь с тобой, потому что тоскую по тебе. Бог, как олицетворение высшего начала человеческих добродетелей, ненавистен Францу, как ненавистно и все людское стадо.
Конечно, мысли мои о Франце были еще несколько хаотичны, но я чуял, что так называемое зерно роли надо искать в иррациональных "подвалах" души этого выродка.
Когда я поделился своими домыслами с Сушкевичем, он помолчал, потом улыбнулся и проскандировал: "Что ж, это интересно, попробуйте, посмотрим". И я без твердой надежды на реализацию стал потихоньку накапливать материал для своего Франца, конечно, не скрывая этого от Егора.
Очень любопытно было наблюдать за нашим дружком, Софроновым, который удивительно мужественно перенес свою неудачу в роли героя-любовника в "Дантоне". Мы, конечно, ни звука ему не сказали, но ему самому все стало ясно при первой же встрече с публикой. Шпигельберга он репетировал с одержимостью, которая лучше всяких слов говорила, как он мыслит работу над ролью. Разговоров о работе в провинции он больше не заводил, а свое будущее он стал видеть только накрепко связанным с Больдрамте, присоединившись к фокстерьерам. Центральная картина спектакля - Богемский лес - взяла особенно много времени и труда. Так как в ней участвовала большая группа разбойников, то были мобилизованы все наличные силы мужского состава труппы, с привлечением "разовиков". Сушкевич, может быть, не с таким блеском, но очень наполненно и основательно проработал со всеми и с каждым в отдельности все куски. Картина делилась на три сцены: организация Шпигельбергом заговора против Моора, возвращение в лагерь спасенного Роллера, появление патера, парламентера правительственных войск и финал. Роль патера обычно исполнялась комическим актером, что объяснялось стремлением ввести в действие трагедии комедийную пряность для оттенения драматических сцен. Сушкевич предложил Лаврентьеву играть эту роль в красках Савонаролы - этакого исступленного фанатика-иезуита. Лаврентьев - и прежде еще, когда я его видел в Епиходове и особенно в Чванкине из "Смерти Тарелкина" - пробуждал во мне прекрасную зависть стихийной силой и органической правдивостью своей игры. Причем если в тех образах он был истинно русским артистом, то в патере выявились новые для него качества трагического актера шиллеровского репертуара. Благодаря этому сцена поднималась до такого накала, что закономерным стало, когда тихие и человечные слова Моора, привязавшего свою правую руку к поваленному стволу дуба: "Кто первый оставит своего атамана в нужде?" - вызывали предгрозовую тишину. Медленно обводит Моор взглядом разбойников, и вот он встречается глазами с Роллером, тот не выдерживает и разрушает тишину неистовым призывом: "Никто, хотя бы самый ад окружил нас! Кто не пес - спасай атамана!" И вот тут поднимался такой общий вопль бешеного гнева и готовности погибнуть, но не сдаваться, что зрительный зал, обычно наполовину наполненный красноармейцами, стоя и крича, присоединялся к шиллеровским героям.
Забавный пример серьезного доказательства силы внутреннего импульса мог я наблюдать на факте точного совпадения встречи глаз Максимова - Карла с моими. Дело в том, что я близорук, и в то время номер диоптрий моего пенсне был пятый, так что легко себе представить, что невооруженным глазом я смог видеть только светлое пятно лица Карла, глаза же его расплывались в этом пятне. Максимов заверял меня, что Роллер всегда реагировал в ту именно секунду, как только встречался точно со взглядом Моора.
Стало быть, "внутренний глаз" работал нормально, без всяких диоптрий.
С моим доброжелательным старшим другом Мстиславом Валериановичем Добужинским мы встретились еще летом в Павловске у студийцев, где он познакомил нас с предполагаемым живописным выражением спектакля. Само слово "живописное" очень верно определяет сущность его эскизов - он в них делал действительно живой, живущий фон для действия трагедии Шиллера, но, конечно, жизнь была несколько преображена дымкой романтики.
Интерьеры тоже были созвучны романтической поэтике "Разбойников". Интересный и на первый взгляд рискованный план решения сцены самоубийства Франца предложил он Сушкевичу: когда Францу стало ясно, что ему остался единственный выход - смерть, он срывал шнурок от халата, как бы делал петлю, и, взобравшись на подоконник огромного окна, прикреплял конец шнура к верхней перекладине рамы. Производя обманные движения надевания на шею петли, а на самом деле заматывая шнур вокруг ладони правой руки, он делал шаг вперед, как бы повисал за окном, в действительности же становясь на цыпочки на специальную подставку за подоконником, раскачивался в такт шумовым и световым переменам, создающим иллюзию то вспыхивающего, то задуваемого порывами ветра пожарища замка, - все эти свойственные театру эффекты помогали создать для зрителя иллюзию заслуженной смерти злодея. Точно рассчитанное ритмическое сочетание звуков, шумов и световых эффектов в этой сложной сцене снимало всяческие возможности натуралистического восприятия этой трудной сцены, наоборот, она рождала радостное чувство торжества правды и справедливости.
Свободное копирование
