С начала февраля 1919 года по всему городу появились афиши "Дон Карлоса", как магнит, притягивавшие меня. Я в пятнадцатый раз перечитал от буквы до буквы содержание их, а ведь и фамилии-то моей там не было... Но зато теперь-то уж окончательно и бесповоротно живет и будет жить наш Больдрамте! Репетиции шли днем и вечером в полном оформлении с массовкой и в сопровождении оркестра. Надо здесь сказать о том, что шестьдесят музыкантов оркестра под руководством молодого дирижера А. В. Гаука пришли в театр уже спаянным коллективом, и это предопределило роль музыкального оформления. Музыка органично входила в ткань спектаклей, что было в то время новаторством.
Завидовал я неописуемо всем и больше всех Монахову, ведь он играл Филиппа, которого так гениально пел мой бог - Шаляпин! А моей долей было сидеть в зрительном зале да проверять акустику по просьбе репетирующих товарищей. После музыкального вступления поднимался занавес - и перед зрителем возникала картина дворцового сада в Аранжуэце, обрамленного порталом-аркой из темно-серого, будто седого камня (много позже, в 1959 году, в Париже, рассматривая собор Нотр-Дам и другие здания XIII века, я убедился, что и камень может стать седым!).
Постепенно затихала строгая церковная музыка, и Софронов - Доминго, склоняясь в низком поклоне перед наследным принцем Дон Карлосом - Максимовым, начал: "Веселья дни пришли уже к концу в Аранжуэце, принц. Невесело его вы покидаете..." Картины сменялись очень быстро - максимум за полторы-две минуты, так как портал оставался неизменным весь спектакль, а писаные задники на подвесах поднимались вверх, уступая место следующим, мебель одновременно заменялась бутафорами. Смотрел я на сменяющиеся картины: то сад в Аранжуэце, то тронный зал, далее комната Эболи, кортезианский монастырь и многие другие. Вспоминая эти писаные завесы натянутыми на пол декорационного зала, когда Аллегри обрабатывал их как инженер, архитектор и живописец, я начинал понимать, каким же феноменальным чутьем, мудрым талантом и мастерством обладал наш Орест Карлович, умевший превращать плоскую завесу то в сад, с оживляющей его перспективой уходящих вглубь аллей, то в огромную королевскую спальню Филиппа с мрачным, похожим на мавзолей альковом.
Как мы и ожидали, Монахов стал центром спектакля, а его метод работы оправдал себя полностью. С неподдельным блеском технического совершенства читал монологи вольнолюбивого маркиза Позы Юрьев. В основной сцене трагедии маркиз Поза произносит монолог, прерываемый лишь короткими репликами короля, длительностью минут в тридцать, а насыщен он пламенными мыслями о власти короля и народе, деспотизме и свободе. Юрьев использовал полностью и виртуозно свое умение владеть голосом и интонацией. Порой казалось - небольшой, стремительный ручеек, падая с крутизны, набирает силы и уже мощным потоком, сметая все на пути, грохочет в горном ущелье - уверенно и торжествующе. Голос его звучал то трепетно-умоляюще, то предостерегал грозно, и все эти смены удивляли точностью ритма. При этом урагане звуков руки и все тело Юрия Михайловича оставались ненапряженными, будто мускулы получали отдых, чтобы отдать всю энергию чтению - именно чтению, коим он выражал свои мысли, страсти и чувства. Он не говорил, не рассказывал шиллеровским стихом, а читал. В этом была прелесть его искусства, но... играть так можно было только Юрьеву, и все попытки следовать примеру его приводили подражателей к досадным неудачам.
В. В. Максимов пошел по пути несколько традиционного решения образа шиллеровского героя, не использовав некоторых черт характера исторического Карлоса, которые, не вступая в противоречие с шиллеровским характером принца, напротив, углубили бы его и тем самым убедительнее объяснили мрачный, но логически закономерный конец трагедии. Очевидно, выступая перед петроградским зрителем в спектакле впервые, Максимов решил играть, исходя из возможностей своего амплуа героя-любовника с присущими этому амплуа атрибутами: он был очень красив, чуть легкомыслен, быстро и изящно двигался и в сценах трагических взволнованно драматичен, правда, с налетом сентиментальности. Как партнер - в диалогах стремился к общению и умел слушать.
К. А. Аленева и Э. А. Весновская играли в очередь роль принцессы Эболи.
Весновская, очень красивая полька, была Эболи-соблазнительница, привыкшая делать карьеру при испанском дворе, пользуясь этими своими качествами. Она шла на интригу с принцем просто и естественно, как на любовное приключение, без которого жизнь в холодном королевском дворце невыносима.
Аленева искала краски молодой испанки, полюбившей Карлоса со всей страстностью своей горячей натуры. Она не останавливается ни перед чем в борьбе за достижение своей цели, запутывается в своих же сетях и... трагически предает Карлоса.
Не берусь судить, какая из исполнительниц была ближе к правильному решению образа, но при общем трагическом звучании спектакля Эболи - Весновская казалась беззаботнее, женственнее и потому ярче, контрастнее оттеняла это трагическое звучание.
Королеву Елизавету играла Е. М. Колосова, актриса, воспитанная на репертуаре Чирикова, Арцыбащева, Винниченко и прочих драмоделов предреволюционного периода. Она играла шиллеровскую героиню как-то сниженно, бытово и поступила очень самокритично и разумно, подав заявление об уходе сразу же по окончании сезона.
В роли Великого инквизитора выступил мой друг Егор Музалевский. Кардинал должен сломить умного, сильного и несгибаемого противника и заставить его признать полностью власть Ордена, пожертвовав единственным сыном. Актерская задача Егора была нелегкой, потому что к концу спектакля Монахов настолько "узурпировал" внимание зрителя, что средства для психологической борьбы с ним в диалоге надо было отбирать очень обдуманно и с постоянным учетом партнера. Музалевский эти средства нашел. Уже давно ослепший инквизитор был настолько древен, что когда его вводили под руки два мальчика-послушника, он останавливался возле кресла, ожидая, пока король поможет ему усесться, и первые слова свои: "Стою ли я перед королем... Филиппом?" - он не произносил, а как бы выдыхал из необъяснимых глубин. И король должен был усадить старца в кресло. Эта первая, еще крохотная моральная победа уже позволяла иезуиту, постепенно наращивая силу своей духовной власти, смирить "взбунтовавшегося" короля. Для него король - нашкодивший мальчик, и он не гневался на его дерзкие слова: "Не говори так дерзко, поп! Язык свой удержи! Не слишком терпелив я. Таких речей я не люблю". Как и не радовался, когда Филипп сдавал одну позицию за другой - так была величественна его страсть, что он мог остаться бесстрастным.
Мне особенно радостно стало от этой удачи Егора, потому что к тому времени мы - Софронов, Голубинский, Музалевский и я - свои работы пропускали через сито обсуждений, и в них были строги и беспощадны к ошибкам, недотяжкам и шаблонности.
В высоких традициях реалистического театра свежо и заостренно играла герцогиню Оливарец старейшая наша артистка Клеопатра Александровна Каратыгина, еще раз удивившая нас каким-то сегодняшним звучанием роли. Первое удивление я испытал еще в цирке, когда принял ее волевой посыл прорицания ведьмы в "Макбете". А что может быть для человека радостнее возможности удивляться! Молодая энергия и экспрессивность семидесятипятилетней артистки снискали ей всеобщее уважение и авторитет.
