Параллельно с "Петербургом" в театре началась работа над "Блохой". Это была моя вторая постановка, и я вложил в нее весь тот полемический задор, который скопил в ходе "баталии" с антропософской группой. Почему я выбрал именно это произведение? Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт, встающий со страниц его повестей и рассказов, его наблюдательность, его удивительный язык. Потому что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому что он -- необычайно земной писатель и его поэзия (а в произведениях Лескова много поэтического) подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию. Муза Лескова мне внутренне очень близка, я чувствую его стиль, его особые художественные приемы.
Во-вторых, "Блоха" -- это был материал, в корне отличный от того, к которому тянулась антропософски настроенная часть труппы, -- жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища. После мистических откровений "Гамлета", после путаной символики "Петербурга", после эстетской "Орестейи", где "пиджачные" актеры пытались носить тоги и пользовать классический жест, -- "Блоха" казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Ее трезвый, "низовой" реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТ-2-го достаточно крепко и недвусмысленно.
Впрочем, все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. "Блоха" рождалась, как очередная репертуарная "однодневка", причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.
Первоначально я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раешника, не был знаком с традициями площадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка "Левши" составлялась, по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.
Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная "натуральная" Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые, облетевшие деревья, на одном из них -- черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.
Ведь мы мыслили себе "Блоху" как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представление ее воображаемых исполнителей -- неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина -- последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные, а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург.
Я заявил на художественном совете, что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля "Блоха". Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.
Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы -- полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрывали, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив "Блохи" в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать -- времени нет. Попал или не попал?
Затрещала крышка, открыли ящик -- и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю -- мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится "аглицкая нимфозория" -- блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента через плечо русского умельца Левши.
Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем "Блоха". Я познал весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы манкировать формой, "нейтрально" одевать спектакли, я, кажется, впервые познал, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют и бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.
Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания нужно было "развязать", приохотить к сценическому озорству, научить "балаганить", сохраняя верность "истине страстей" в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешал им на репетициях дурачиться, нарушать привычные "синтаксические" интонации, играть запятую, как точку, импровизировать, потому что знал, что линия правды чувств ими уже проложена, логика действий усвоена, внутренний мир образов познан в его индивидуальной сути.
В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь, восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше, чем когда бы то ни было в театре, "Блоха" была плодом коллективного творчества, и это дало достаточно обнадеживающий результат.
Свободное копирование
