Смысл спектакля "Эрик XIV" не исчерпывается участием в нем Чехова в главной роли. Когда я окидываю взором постановки Студии с начала революции и до 1925 года, после чего она сделалась МХАТ-2-м, мне ни об одной из них не хочется говорить: ни о "Балладине", ни о "Дочери Иорио", ни о "Росмерсхольме" -- спектакле, ценном участием в нем О. Л. Книппер, но в общем не вышедшем за рамки утонченного "душевного натурализма" Студии, ни об "Архангеле Михаиле" -- надуманной, ложной пьесе и слабом спектакле, доведенном лишь до генеральной репетиции, ни об "Укрощении строптивой", ни даже о "Расточителе" Лескова -- спектакле, переходном от Студии к театру, несмотря на то, что сам я играл в этом спектакле главную роль купца Молчанова, одну из самых крупных своих ролей в репертуаре тех лет. Мне хочется говорить об "Эрике XIV", потому что именно "Эрик" был типическим спектаклем для Студии тех лет, потому что в нем отразились ее метания и ее ошибки, ее стремление выйти на большую дорогу творчества и ее нечуткость к современным началам искусства и жизни.
Спектакль "Эрик XIV" обычно связывают с биографией Е. Б. Вахтангова, с периодом увлечения театральной формой, характерным будто бы и для него и для Студии в равной мере. Я не уверен в истинности этой мысли. Повторяю еще раз: Вахтангов при всем серьезном значении его влияния на Студию не был в ней определяющей фигурой. Его творческое развитие шло своим путем, не сливавшимся с путем Первой студии. Вахтангов осуществлял свои режиссерские идеи на многих сценах, в том числе и на сцене этой Студии, но сам уже не воспринимался в ту пору как работник Студии, как ее и только ее художник. И, хотя в своих режиссерских комментариях Вахтангов действительно декларировал, что Студия "вступила в период искания театральных форм", в этом было больше предположений, чем реальности, проявлялась его, Вахтангова, личная мечта.
Я уже сказал: в ту пору Вахтангов страстно увлекался формой, что было реакцией на затяжную сценическую аморфность студийных работ, антитезой в формировании метода этого мастера. Ему хотелось видеть Студию как мастерскую театральных форм. Это не сбылось. В тех своих послереволюционных спектаклях, где чувствовался налет экспрессионизма, формального бунтарства, Студия лишь отдавала дань господствующей театральной моде тех лет, когда театр вне этих признаков рассматривался как отсталый, "несозвучный времени". Но я утверждаю, что серьезного интереса к формальным "новациям" в Студии не было никогда.
Вахтангову виделась в "Эрике" возможность найти сценическое обобщение "трагедии королевской власти", заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность "доброго короля". Эта идея была исторически несостоятельна. Известно, что институт королевской власти, если можно так выразиться, пережил свою длительную эволюцию. Бывал он и прогрессивным явлением. В различных странах это происходило по-разному и по-разному в разные эпохи. Королевская власть "вообще" -- понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.
Борьба народа с его коронованным властителем развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира "мертвых" и мира "живых". Если на долю "живых" приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, "темперамент и детали" {Е. Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.}, то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски, -- этим подчеркивалась их "мертворожденность", призрачность, неизбежность их капитуляции перед нравственным напором "живых".
Это абстрактное построение не несло в себе зерна исторической правды и вмещало немного правды художественной. На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой пропитан был этот спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица "мертвых", дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.
Именно к той поре и относится знаменитая беседа Станиславского с Вахтанговым, посвященная выяснению вопроса о природе реалистического гротеска. Словно имея в виду "гофманиану" "Эрика XIV", Станиславский говорил тогда: "Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: "Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?.." Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его место рождается простой ребус... глупый и наивный... Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и не замечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это -- грудной ребенок в шинели огромного гренадера" {}.
При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств, как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций как от "мертвых", так и от "живых". Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя "вещью в себе". Даже самые рьяные поклонники спектакля и вахтанговских опытов той поры признают их противоречивость, двойственность, несоответствие замысла практическому результату. И, строго говоря, все, что в этом спектакле было следствием эксперимента, лабораторных поисков, Студии было чуждо, ею не разделялось, не нашло своего продолжения в практике следующих лет.
И самая пьеса была мало пригодна для "созвучного революции" спектакля обобщенных форм. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произведения для подробнейшего "биологического" исследования чувств и сердечных движений "бедного Эрика", безумца на троне, вся трагическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале "Эрика" можно создать революционный спектакль, но для Первой студии выбор, пожалуй, был естествен. Это был привычный для нее материал с углубленными "психологическими" экскурсами, душевной дисгармонией, сложной и странной эмоциональной игрой.
Свободное копирование
