Результат не замедлил сказаться уже во внутренней жизни Студии.
Однажды утром, придя на Советскую площадь (у нас было правило: занят -- не занят, вызываешься ты или нет, а с утра ты должен быть в Студии), я встретил в воротах Р. Болеславского в костюме путешественника, в толстых ботинках, с рюкзаком за плечами и суковатой палкой в руках. "Покидаю Москву, уезжаю за границу", -- сказал он мне странно изменившимся голосом. "А Студия?" -- спросил я. "Потому и стою в воротах", -- ответил он и заплакал. Слезы были искренние, но все-таки он уехал. Вслед за ним потянулся Н. Колин, и в Студии 1919 - 1920 годов началось позорное явление эмиграции, о котором необходимо сказать несколько слов.
Вскоре после Болеславского и Колина уехал за границу Г. Хмара. Он бежал туда за эмигрировавшей балериной А. Балашовой. Потом -- А. Бондырев, получивший какое-то интересное предложение в Париже, В. Соловьева, И. Лазарев и кое-кто еще. Студия переживала тяжелое время. Уехали-то ведь не статисты, не эпизодические актеры, но, применительно к масштабам Студии, -- звезды первой величины! Казалось бы, крепкое доселе здание затрещало и начало расползаться по швам. Мы продолжали держаться оставшимися силами, заменяя выбывших в текущих спектаклях. Вот тогда-то мне и пришлось сыграть Пирибингля из "Сверчка" и Геерта в "Гибели "Надежды"".
Для меня лично это бегство группы студийцев за пределы Родины, прочь от родного искусства, было большим потрясением. Как ни слеп, ни аполитичен я был, но не мыслил себе жизни вдали от России, работы вне русского театра. Я не мог понять этих людей и решительно их осуждал. Я пытался разговаривать с некоторыми из них, в частности, помню, говорил с Колиным, спрашивал его, как же решается он бросить Студию, выстроенную его же руками. Но ответ получил не прямой, не честный: "Есть такие минуты в жизни человека, милый Алеша, когда нужно круто ломать свою собственную судьбу". Я отошел, потому что мне стало противно. Впрочем, за границей наши эмигранты, с обывательской точки зрения, неплохо устроились: Болеславский прижился в Голливуде, Колин снимался в кино, играл на бегах и в карты, вскоре разбогател и переехал в Париж, где жил, кажется, безбедно... Что ж! Эти люди получили ту долю, которую они заслуживали. В нашей стране ни один человек не позавидует такому "счастью".
Осмысливая творческий путь Студии, ее идейную и художественную отрешенность от общественной жизни, понимаешь теперь, что при этих условиях эмиграция не была случайным явлением в ее жизни. Она не выдержала серьезного гражданского испытания, растерялась перед необходимостью найти себя в атмосфере революционных событий эпохи. Студия не искала своего пути, как искал его Художественный театр, а уныло плелась в фарватере других творческих организаций, полегоньку растрачивая накопления своей юности и мало что приобретая взамен.
Надо сказать, что при всей зыбкости ее позиции Студия все же не пошла на поводу у идеологов "левого" искусства, не занесла руки над русской и западной классикой, вообще оказалась почти свободной от ошибок, типичных для многих театров тех лет. В Пролеткульте из всех студийцев принимал активное участие только Смышляев, человек вообще для Студии несколько "периферийный", то совсем от нее отходивший, то погружавшийся в студийные дела с головой. Однажды он отозвал меня в сторону, сказал, что кто-то из руководителей искусства в органах Наркомпроса зачинает новое художественное направление, и предложил принять участие в этом деле. Так я попал в Пролеткульт -- вторым и последним в Студии. Но мое участие в Пролеткульте даже нельзя считать участием. Я ушел оттуда, как только учуял нигилистическое отношение Пролеткульта к искусству прошлого и познакомился с "методом" коллективно решенных мизансцен и режиссерских трактовок, установленных голосованием. Я был воспитан Художественным театром, и все во мне бунтовало против подобной профанации. Думаю, что и любой из студийцев так же реагировал бы на пролеткультовские экзерсисы, как я.
Свободное копирование
