Мало того: у Сулержицкого при явном его прекраснодушии было развито чувство вины перед народом, личной ответственности за его страдания и беды. Он по-некрасовски клеймил себя (и нас) за неисполненный долг, за неумение слушать зов несчастных, точнее, за склонность его не замечать. Он и в творческом плаче призывал нас быть чуткими к этому голосу, не отгораживаться от него.
Однажды мы получили от него письмо. Прочли, что-то поняли, мимо чего-то скользнули, отнеслись с сочувствием, но скоро забыли. И лишь теперь, перечтя это письмо {Хранится в музее МХАТ.}, я смог оценить всю глубину заложенных в нем идей, всю прогрессивность их для того времени, а кое в чем -- и для наших дней.
Обстоятельства, вызвавшие к жизни это письмо, носили, казалось бы, сугубо специальный характер. Сулержицкий зашел в уборную Константина Сергеевича на представлении "Трех сестер". Возник разговор о роли слова в сценическом искусстве. Заспорили. Это была пора, когда Константин Сергеевич особенно увлекался "правдой чувств", когда ему казалось, что чувство -- единственный строительный материал актера, более важный, чем действие и слово. "Идите по чувству, -- говорил он нам. -- Не заботьтесь о слове, слово за вас скажет автор. Идея родится в самом ходе сценического представления, если вы будете правдивы, если вы овладеете всей гаммой чувств, сменяющихся в душе героя".
Схожие мысли развивал он, видимо, и в той беседе с Сулержицким. Он тогда особенно восхищался искусством Дункан, казавшимся ему апофеозом чувства, и на этом основании подходил к еретическому выводу (весьма недолго, впрочем, занимавшему Станиславского), будто бы искусство вообще разговаривает без слов и помимо слов.
Насколько я понимаю, Леопольд Антонович не нашелся тогда, чтобы с весом, разумно возразить Станиславскому, а потом ночью думал об этом, и нужные слова пришли. И вот он обратился к нам, студийцам, потому, должно быть, что понимал, как близко все это касается Студии с ее интуитивизмом. Он написал нам письмо, далеко перехлестнувшее по своему содержанию тему его тогдашнего разговора со Станиславским.
Он писал, что всякое искусство имеет свою специфику, что сила Дункан состоит именно в том, что она опирается на эту специфику, но не игнорирует ее, что выразительность Дункан есть выразительность в танце, умение "мыслить в танце", тогда как мы, актеры, пытаемся быть выразительными, минуя данные нам для этого средства и слово прежде всего. "Красота мысли и идей есть наивысшая красота, есть наивысший род искусства, и... оно возможно только через слово, -- писал он... -- В литературе мы это видим -- надо найти это на сцене... Монолог "Быть или не быть" можно сказать только словами".
И тут Сулержицкий приходит к поразительному для того времени соображению о том, что игнорирование слова (конечно, Станиславского он в виду не имеет) характерно для переживаемого театром момента, что в основе его лежат, как сказали бы мы теперь, причины идеологического, мировоззренческого порядка.
"... Мысль опасна, а чем талантливее мысль, тем она опаснее. И чем она прекраснее -- тем хуже. За мыслью не хотят следить, мысли боятся. В нашей полной противоречий жизни, построенной на лжи и обмане, на поражающей слепоте и жестокости, нельзя наслаждаться красотами мысли и идеи -- потому, что красота идеи -- это правда, истина. А вся наша жизнь проходит именно в том, чтобы истину от себя скрыть как можно дальше. Никогда она не была так невыносима, как теперь...
... Мы знаем, что наши жизни стоят жизней сотен тысяч людей, что мы отнимаем молоко у детей, что мы разлучаем семьи, гоним девушек на мостовые городов в продажу нашим сыновьям, что мы нашей жизнью, да, мы все это знаем, отнимаем у громадного большинства людей последнюю гармонику, давим песню грохотом машин на фабриках, куда мы гоним людей работать на нас, лишаем их не только хлеба, земли, но и неба, и мы все это знаем. Да, рядом, тут же рядом с нами, плечом к плечу -- наши мастера, извозчики, нищие, обдерганные дети, просящие копеечку, разве все это можно не видеть? Правда, все искалеченное фабрикой и городом заботливо убирается с наших глаз, мы загораживаемся со всех сторон, но, увы, не можем -- мы почти не видим -- но знаем.
Мы уже не так примитивны, чтобы, спрятав голову, как страус, думать, что ничего худого для него нет, потому что он не видит... Как ни сопротивляемся мы, а правда идет и идет, несмотря на все наше сопротивление.
Художественный театр на границе. Он начинает сам собой близко подходить к истине и начинает бояться ее, пятится, колеблется наряду со всем искусством и его развитием, так как Толстой сказал -- талант обладает свойством вести к правде.
И теперь страшно -- идти или свернуть?
Не сворачивайте -- ищите!
Все равно оно придет, и вопрос только в том, первыми или последними вы придете.
Придете сами или вас приведут.
Еще никто не пожалел, что шел за истиной!"
Вот это письмо, весьма далекое, на мой взгляд, от прекраснодушия. Его содержание конкретно и емко. На двух-трех страничках письма Сулержицкий сумел удивительно много сказать. Он объяснил, почему искусство предреволюционной эпохи зашло в тупик, почему из театра этого времени так тщательно изгонялись мысль и слово, подменяемые то туманной символикой, то марионетками, то пантомимой, то стилизацией. Дал почувствовать, на каком жестоком распутье оказался Художественный театр, силой своего искусства подведенный к правде и испугавшийся самой этой правды. Призвал к идейности как залогу жизнеспособности театра. Поделился с нами своим предчувствием неизбежных и скорых социальных перемен.
И как далек облик Сулержицкого, встающий из этого письма, от версии о Сулержицком-толстовце, утешителе-реакционере, стремящемся отдалить своих современников от жгучих вопросов общественной борьбы Нет, с Сулержицким мы что-то путаем, и наше жизненное, студийное впечатление о нем как гуманисте и демократе ближе к истине, чем те "социологические" выкладки, которыми оброс его образ за годы, когда вопросы, связанные с "позорным десятилетием", скорее замалчивались, чем подвергались анализу в нашей искусствоведческой литературе.
Когда Сулержицкий пришел в Студию, он был уже безнадежно болен -- у него был запущен нефрит, полученный во время путешествия с духоборами. Лечиться он не любил. Его уговаривали поберечься, не тратить себя так безрассудно, а он отвечал со своей обычной открытой улыбкой, без тени рисовки и самолюбования: "Как я могу не работать много, когда мне так мало осталось жить?" В Студии Сулержицкий неизменно появлялся с бутылкой "Ессентуков" в одной руке и яблоком в другой. Работая, он откусывал понемногу от яблока, запивая его минеральной водой, и это было его питанием и одновременно его лекарством. Он носил свитер, из-под которого виднелась белая рубашка с отложным воротом, а брюки натягивались на все это сооружение подтяжками кверху, и в таком виде он ходил по театру -- милый, всеми нами любимый Леопольд Антонович.
Не любить его было невозможно. Горький пишет о нем -- и вполне справедливо, что он всюду становился любимцем людей. Он был другом Толстого, Чехова, Станиславского, Москвина, наконец, самого Горького. Он был другом всех нас, студийцев. Любя его, мы лишь платили ему за его удивительную сердечную теплоту. В Студии был известен случай -- потом о нем рассказал сам М. Чехов в своих воспоминаниях, -- когда больной Сулержицкий целый день с утра и до вечера простоял под дождем и ветром у призывного пункта, ожидая Чехова, вызванного туда повесткой. Случай был далеко не единичный. Он говорил нам "ты" и заботился о нас куда больше, чем о собственном сыне.
Болезнь не помешала ему быть человеком редкостного, неиссякаемого жизнелюбия. Замечательно сказала о нем Т. Л. Сухотина-Толстая: "Он весело работал и весело страдал". Он никогда не пил -- ему было запрещено, но на наших вечеринках был пьянее пьяного: шутил, дурачился, разыгрывал сценку "рыбка в аквариуме", "спiвав" украинские песни, то удалые, то протяжные, -- и делал это великолепно. Всегда доступный, Для всех открытый, всеми помыслами обращенный к людям, к жизни, он был настоящей душой Студии, ее совестью на том раннем этапе нашего творческого пути.
Свободное копирование
