Наконец, Орленев -- в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. "Театр и искусство", 1907, No 50 и 51) весьма подробно описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 году). "На следующий день по приезде, -- рассказывает автор, -- "большинство" актеров идет искать свой "храм"". Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в "театральное помещение"; "над зрительным залом этого театра -- небольшая синагога". В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность -- найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы -- снова цитирую названные выше воспоминания -- "женское общество миллионерш" (!), в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных поклонниц Орленева, не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка -- "Крайтерион-театре". Первый же спектакль дал 2 400 рублей сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, "набат", появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время -- правда, короткое -- становится героем дня. Потом... но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте -- мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой -- "star", и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель "русской души" и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил и снова ни с чем возвращался. "С репетициями не спешат", -- пишет упомянутый уже автор. "Нужно заметить, -- продолжает он, -- что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в "Евреях" -- два три новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза". По этой подробности можно судить об организации всего дела.
Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство -- индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом -- с большими. И это, в сущности, конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы, ее судьба как актрисы была бы такая же. Она так же ездила в Америку, так же колесила по свету, а всего более -- по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то же, и с Дальским. И никакой талант -- по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и "эх, завей горе веревочкой!" -- не в силах предохранить от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.
Орленев носит звание "народного артиста", и редко кому так впору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, -- соединила в себе артистическая натура Орленева. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть -- значит у них работать -- "travailler", что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза), что играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее "не жившим и отжившим", а нашим артистам, "еще остаток чувства сохранившим" не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе -- только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно, надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритику чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один -- игра на своих "онерах", на субъективных свойствах и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре, сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел "жар души, растраченный в пустыне"?
Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, "мир", "община" есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.
Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе -- лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в "ндраву моему не препятствуй". Утрачивается мера вещей. "Что есть мера вещей"? -- вопрошал некогда знаменитый философ Протагор и отвечал: "мера вещей есть человек", -- и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо, когда играется пьеса, вообще не может быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.
Пожалуй, на этом можно и закончить.
Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: "Ну вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театре играл утренники, и где только не бывал... Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру". А эта квартира -- просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это -- только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.
Свободное копирование
