Мое субъективное восприятие этой реальности (о чем пойдет речь ниже) было весьма избирательно и определялось идеалами демократического социализма, которые были отличительной чертой социального поколения «шестидесятников».
Для молодого человека середины 50х годов ориентация на социализм была естественна. Кроме советских форм социализации – детский сад, школа – и пропаганды (преимущественно, через радио) социалистические идеалы формировала и советская литература. Из воспоминаний детства помню «Сын полка» В. Катаева, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Как закалялась сталь» Н. Островского. Оттенок «демократии» в этот идеал внесла атмосфера «оттепели». Официальное осуждение «культа личности» Сталина, возвращение из заключения репрессированных знакомых родителей, их рассказы, зарубежная пропаганда, впитываемая через передачи «Голоса Америки» – все это действовало на «неокрепшее» в сталинизме сознание.
Что же касается либерализации собственно художественного сознания, то значительную роль в этом сыграло изменение характера популярной музыки. После господства социальной патетики советская песня приобретает лиричный, человечный характер («Подмосковные вечера» Соловьева-Седова), легализуется полузапретный ранее джаз. Оркестры О. Лундстрема, Э. Рознера, К. Орбеляна, вокальный ансамбль «Дружба» Э. Броневицкого новыми ритмами, гармониями и стилем сценического поведения оказывали расковывающее влияние на сознание и стиль жизни. Изменялись и танцевальная музыка, и сами танцы. Шейк, твист потрясали своей немыслимой свободой.
Если популярная музыка действовала, скорее, на эмоционально-психическом уровне, то в содержательном плане на мою ориентацию в искусстве принципиальную роль сыграло творчества И. Эренбурга, а именно, его повесть «Оттепель» и мемуары «Люди, годы, жизнь». В «Оттепели» описывалась драматическая судьба художника, который в своем служении искусству не идет на уступки официозным требованиям «социалистического реализма». В первом томе мемуаров Эренбург, рассказывая о своих встречах с представителями художественной богемы Парижа 20-х годов, также заражал пафосом нонконформизма, исподволь противопоставляя авангард стереотипам советской живописи. Под воздействием такого чтения и сложились мои предпочтения в сфере советского изобразительного искусства.
В старой советской живописи – это авангард 20-х годов, особенно А. Лентулов, Л. Попова, П. Филонов. В новой – живопись «сурового стиля»: П. Никонов, А. Васнецов, Н. Андронов, Г. Коржев, В. Попков, Е. Моисеенко, А. Константинов, Г. Мосин, М. Брусиловский и др. Суровый, граничащий с экспрессионизмом, реализм их творчества наиболее адекватно выражал драматизм, а позже – и трагизм социальной ситуации 60-х и 70-х годов. Будучи свободными от стереотипов «соцреализма», создавая оригинальные, своеобразные по языку композиции, эти художники, в то же время, не уходили от жизни в сугубо формальный эксперимент. Так, ленинградский живописец Е. Моисеенко («Черешня», «Песня») свердловчане Г. Мосин и М. Брусиловский («1918-й год») выразили драму революции и гражданской войны, В. Попков – трагическую судьбу простых русских женщин («Вдовы», «Хороший человек была бабка Анисья»).
Но такой уровень творческого мышления не был типичным. На художественных выставках господствовал стандарт: «жизнеутверждающее» содержание в жизнеподобных формах. Этому способствовал сам принцип организации выставок. Все они были «юбилейными», посвященными той или иной годовщине Октябрьской революции. Естественно, что серьезное самобытное искусство не вписывалось в апологетические концепции таких выставок и на них, как правило, не допускалось. Если же проникало, то разносно критиковалось. Конечно, мои и моих друзей симпатии были на стороне критикуемых. Мы сочувствовали Андронову, Никонову, Васнецову, Неизвестному, на которых натравили Хрущева на выставке МОСХа в начале 60-х. Тогда же в Свердловске с толпою студентов нелегально проникали на «обсуждение» картины Мосина и Брусиловского «1918-й», чтобы выразить поддержку художникам. Позже, в 70-е нашим другом стал Алексей Константинов – непризнанный при жизни незаурядный тагильский художник. В 80-е, в Москве на полуофициальных выставках на Малой Грузинской мы с интересом знакомились с московским андеграундом, демонстрировавшем самые разнообразные творческие манеры: и абстракционизм, и сюрреализм.
Правда, там же я заметил, что свобода творчества не заменяет талант. А талант – редкость. Соединение таланта и свободы я нашел в Вадиме Сидуре, трагический символизм скульптур которого поразил меня на посмертной выставке этого незаурядного представителя художественного андеграунда советского периода.
По сравнению с изобразительным творчеством советская музыка (академических жанров) в послесталинский период не была столь жестко регламентирована. Ленинские премии были присуждены С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу, Г. Свиридову – действительно лучшим, гениальным композиторам мирового уровня. Начиная с «Ромео и Джульетты» Прокофьева, 11 симфонии Шостаковича, «Патетической оратории» Свиридова входил я в мир замечательной музыки, постепенно расширяя свой «репертуар». Наибольшее значение для меня приобрело творчество Д. Шостаковича, как мне представляется, самого значительного композитора XX века, наиболее мощно и точно выразившего этот век в своей музыке.
Вообще советская музыка была богата и разнообразна. И Хачатурян, и Кара-Караев, и Канчели, и Щедрин, и многие другие создавали многообразный звуковой мир советской музыкальной культуры. Даже явно авангардно ориентированный А. Шнитке
исполнялся и не только в столице. Живя в провинции, я был знаком с его творчеством и был захвачен экспрессией его инструментальных произведений. Конечно, существовала и музыка серая, «датская», как тогда говорили.
Но она, как правило, исполнялась на Пленумах Союза композиторов и не определяла собой репертуар музыкальных коллективов. Официальный регламент, правда, требовал включение в репертуар произведений советских композиторов, но не более. И поэтому ничего не мешало музыкантам выбирать лучшие, наиболее значительные произведения. Идеологическая неконкретизируемость инструментальной музыки спасала ее от тотального контроля со стороны государства.
Естественно, что более сложная ситуация была характерна для киноискусства, особенно, предназначавшегося для телевидения. В 70-е годы телеэкраны заполняли фильмы на «производственную» тематику. В них затрагивалась та или иная проблема развития экономики, которая персонифицировалась в столкновении старого консерватора и молодого новатора. Консерватором мог быть директор предприятия, секретарь райкома или даже обкома КПСС, соответственно, новатором – инженер, райкомовец или обкомовец. Победа новатора гарантировалась вмешательством новатора более высокого ранга, чем участвующие в конфликте, в крайнем случае, Пленума ЦК КПСС (как в «Премии» по сценарию А. Гельмана).
Свободное копирование
