Советское искусство в жизни «шестидесятника» - 1

Советское искусство в жизни «шестидесятника»

Советское искусство – искусство, создававшееся в Советском Союзе и само создававшее Советский Союз. Сейчас это некая Атлантида, канувшая в истории. Но в XX веке – целый духовный континент. Континент мало изученный в силу идеологической запрограммированности советского и нынешнего – буржуазного – искусствознания. Отсюда необходимость объективного его анализа.

С другой стороны, это искусство представляло собой ту духовную атмосферу, в которой жили советские люди, которая и определяла собой их духовный мир, и, вместе с тем выражала его. Поэтому для истории духовной культуры важен и субъективный аспект. Точнее, конечно, интерсубъективный: преломление объективной данности искусства в духовном мире социальных поколений.

Данное эссе главным образом посвящено повествованию о советском искусстве с точки зрения одного из представителей поколения «шестидесятников». Но сначала, хотя бы кратко, о том, что представляло собой это искусство объективно.

Прежде всего, то, что называется «советским искусством», внутри себя было неоднородно. И по социально-эстетической ориентации, и, вследствие этого, по характеру художественно-образного осмысления действительности. Обобщенно можно говорить о трех основных «течениях».

Первое, господствовавшее в культуре, осмысливало жизнь с позиций социалистического идеала «казарменного» (К. Маркс) типа. Поскольку советское общество по характеру своей – тоталитарно -уравнительной – организации было родственно такому идеалу, то и осмысливалось оно по преимуществу апологетически. Для этого искусства наиболее характерна гимническая художественно-образная концепция действительности с доминированием образов прекрасного _и величественного. Официальное оформление данный тип искусства получил к середине 30-х годов в виде принципов «социалистического реализма», «коммунистической партийности» и «народности». По сути (а не по декларациям), это были обязательные к исполнению требования к искусству быть проводником идеологии правящей партии в доступных для понимания народа формах и при этом с обязательной идеализацией реальности («изображение действительности в ее революционном развитии»).

Таков был «мейнстрим» советского искусства, который включал в себя творчество и несомненно талантливых художников. В 20-е годы, захваченные послереволюционным энтузиазмом, в его русле творили и С. Эйзенштейн, и В. Маяковский, и Д. Шостакович. В живописи классическими примерами такого рода искусства являлись «Колхозный праздник» С. Герасимова, «Хлеб» Т. Яблонской, «Допрос коммунистов» Б. Иогансона; в кино – фильмы А. Александрова; в литературе – творчество Б. Пильняка («Волга впадает в Каспийское море»), М. Шолохова («Поднятая целина»), Ф. Гладкова («Цемент»), Вс.Вишневского («Оптимистическая трагедия»), Н. Островского («Как закалялась сталь»), Б. Ясенского («Человек меняет кожу») и т.д., и т.п.

Важная особенность этого «течения» искусства состояла в том, что оно сохраняло свой гимнический характер (вариант – «оптимистическая трагедия») на всех этапах истории советского общества, органично «изгибаясь с Генеральной линией» КПСС. Характерный пример: творчество живописца Д. Налбандяна, который создавал апологетические полотна, посвященные и Ленину, и Сталину, и Хрущеву, и Брежневу. Своеобразным «венцом» искусства «соц. реализма» была Всесоюзная художественная выставка в конце 1985 года (т. е. когда советская система была уже на грани краха) под девизом «Мы строим коммунизм» (!).

Прямо противоположный характер имело творчество художников, ориентировавшихся или на буржуазно-демократические, или на социально не конкретизированные традиционные нравственно-религиозные идеалы. Советская действительность представала в их произведениях как торжество зла и безобразия; доминирующая художественно-образная концепция – трагедия и фарс (трагический фарс). Таково творчество М. Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Е. Замятина («Мы»), А. Солженицына («Матренин двор», «Один день Ивана Денисовича»), позднего Б. Пастернака («Доктор Живаго»), А. Тарковского («Зеркало», «Сталкер»), А. Шнитке (произведения 70х годов), изобразительное творчество И. Глазунова, О. Рабина, Э. Неизвестного и т.п.

В 20-е годы это – оппозиционное по своей сути – искусство, хотя и критиковалось, но легально существовало в культуре. В сталинский же период оно было полностью из него исключено («Записки покойника» – символическое название, данное своему произведению М. Булгаковым). И лишь в условиях относительной либерализации режима, с середины 50х годов оно вновь входит в актуальную культуру, образуя ее неофициальный, полуподпольный, андеграундный слой.

 Во многом аналогична историческая судьба и третьего «течения». Его образовало творчество тех художников, которые были ориентированы на социализм, понимая под ним гуманное и демократическое общество. Реальность же в той или иной степени, но всегда противоречила их идеалу. Отсюда динамика художественно-образного осмысления советской действительности, свойственная представителям этого «течения». В 20-е годы доминирующая художественно-образная концепция – драма столкновения идеального и реального, прекрасного и безобразного или сатирическое изобличение социального зла в поэтических произведениях С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, в прозе А. Платонова («Родина электричества», «Город Градов»), И. Бабеля («Конармия»), в живописи П. Филонова. В 30–50-е годы радикальное расхождение сталинизма с идеалами демократического социализма рождает трагическую и трагифарсовую картину реальности в прозе А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море»), в симфониях Д. Шостаковича, в живописи П. Филонова. Это искусство– также как и антисоциалистическое – исключается из художественной культуры, его творцы репрессируются (И. Бабель, Н. Клюев, С. Клычков, О. Мандельштам, Н.Заболоцкий…). Музыка Д. Шостаковича подвергается ожесточенной критике, вплоть до спецального постановления ЦК и изгнания композитора из Московской консерватории.

С хрущевской «оттепели» начинается новый этап в развитии данного «течения». «Оттепель» дала надежду на демократизацию социализма, «застой» ее придушил. Искусство вместе с обществом пережило цикл рождения, изживания и краха социальных иллюзий. Что выразилось в последовательности гимнической, драматической и пессимистически трагической художественно-образных концепций реальности. Такова динамика творчества Д. Шостаковича (от 11 и 12 симфоний к поздним квартетам, 2-му виолончельному концерту и альтовой сонате), А. Тарковского (от «Иванова детства» к «Сталкеру»), Ю. Трифонова (от романа «Утоление жажды» к «московским» повестям: «Обмен», «Старик», «Дом на набережной»), Ч. Айтматова (от повести «Тополек мой в красной косынке» к роману «И дольше века длится день»), В. Белова (от «Плотницких рассказов» к «Воспитанию по доктору Споку»), Е. Моисеенко (от картины «Красные пришли» к «Песне»), В. Попкова (от «Строителей Братска» к «реквиему» «Хороший человек была бабка Анисья») и т.д. В результате краха надежд на гуманный социализм многие из этих художников к началу 80х годов отрекаются от социалистических идеалов вообще, переходя на буржуазно-демократические, религиозные и даже монархические позиции.

В стилистическом плане родственность второго и третьего «течений» в советском искусстве состояла в их свободе от жестких канонов формы, характерных для «социалистического реализма». Внутренняя духовная свобода рождала в процессе творчества те способы художественного мышления и его оформления, которые позволяли глубже и незашоренно осмыслить реальность бытия и выразить к нему свое – индивидуальное, субъективно-личностное – отношение. Обобщающая сила художественного познания, интенсивность субъективного выражения нередко порождали условные, символические, метафорические образы реальности. «Котлован» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Сталкер» А. Тарковского тому выразительные примеры. С другой стороны, характерной чертой оппозиционного художественного сознания был и «эскапизм». Не принимая официальные нормы интерпретации социальной реальности, некоторые художники, по сути, вообще отказывались от ее осмысления, сосредоточивая свои творческие усилия на формально-эстетических экспериментах или же уходя от нее в сферу интимно-личностных переживаний. Что было наиболее характерно для лирической литературы (Б. Пастернак, К. Паустовский, М. Пришвин) и живописи (П. Кончаловский, К. Фальк, А. Константинов, А. Зверев и др.). И в том, и в другом случае оппозиционное искусство обогащало принципы художественного мышления и средства его выражения.

Такова была объективная реальность советского искусства.