Дневник театрального деятеля - 87

13 марта

Сегодня первая после его гибели конференция по Мейерхольду. Голдобин сразу поинтересовался, почему конференция проводится в Большом зале ВТО, а не Малом, как собирались. Из творческих работников Москвы на конференции присутствовали: Завадский, Плятт, Голубовский, Плучек, Утесов, Раевский, Захава, Кнебель, Любимов, Велихова, Михайлова (из ЦК), весь Институт истории искусств и комиссия по наследию. Конференцию открыл П. Марков.

Марков:

«Сегодня мы собрались на Первую научную сессию по творческому наследию Мейерхольда. Его творчество должно быть изучено так же, как творчество Станиславского, Немировича — Данченко, Вахтангова.

Мейерхольд не может быть „кампанией“, этим постоянно должны заниматься все научные театральные организации страны. Первый шаг на этом трудном пути — наше сегодняшнее собрание».

Доклад К. Рудницкого «Мейерхольд и классика»:  

«Почему не будет полным этот доклад, почему это невозможно — потому, что и об одном его спектакле можно говорить целый день. Надо развеять некоторые легенды. Первая легенда — Мейерхольд и театральные традиции. Существует легенда, что эти взаимоотношения были враждебны, что он от театральной традиции только отталкивался. Полемика со МХАТом создала эту легенду. На самом деле это не так. Наоборот, Мейерхольд тщательно анализировал традиции, и эти традиции входили в его творческий арсенал, эти знания были у него и в „пальцах и в голове“. Вторая легенда — Мейерхольд экспериментировал „наобум“, эпатировал публику, „перевертывал“. В какой-то степени это верно, он знал, понимал цену театральной сенсации, без этого театр живет бедно. Мейерхольд говорил, что надо видеть разницу между лабораторным, студийным экспериментом и спектаклем, выносимым на широкую публику. Вот, „Дон Жуан“ проверялся на других экспериментальных работах, например в „Поклонении кресту“ в „Башенном театре“ Вяч. Иванова. Принцип стилизации у нас третируется, а это неверно, если это не чрезмерно, а со вкусом и мерой. Мейерхольд сломал рамки ренессансной сцены. Актер, приближаясь к зрителю, отказывался от достоверности жизни героя, здесь, на просцениуме, стоял артист, это сближение с публикой — оно же и отдаляло его от нее, это эстетика условного театра. „В театре игры — зритель живет, активен, в театре психологическом — умирает, пассивен“, — записал в своей записной книжке Мейерхольд через два года после постановки „Дон Жуана“. К этому выводу он пришел еще до революции. Обращение к Островскому — обращение к быту, здесь попробовать свои методы, которые очень трудны, а здесь особенно трудны. „Гроза“, как произносить здесь текст, вот что было для него основное. Островского надо воспринимать как поэта, найти его мелодию. Поэтичность спектакля и в оформлении Головина, в даровании Рощиной — Инсаровой. В „Дневнике“ Теляковского, в записях о „Грозе“ выступили наружу потайные мотивы замысла. Мейерхольд обнаруживал власть темных духовных сил, которые были действительны и для начала XX века, для этого он и вырвал персонажи из быта середины XIX века. Обобщенный образ — значит, всеобщий. Катерина была нестеровская, иконописная, она проходила одинокая, заведомо обреченная. Готовность к гибели, здесь была и завидная свобода, здесь и был романтизм. Романтические мотивы еще сильнее прозвучали в „Маскараде“. Здесь Мейерхольд ставил не пьесу, а автора и данную эпоху. Этот метод был применен потом и в „Горе уму“, и в „Ревизоре“. Иллюзорность, мнимость уходящего мира. Неизвестный — убийца гения (Дантес, Мартынов). Лоск, блеск, отполированность каждого движения, отточенность формы — это его идеал, тончайшее ощущение полифонизма. А сейчас у нас режиссеры часто ставят классику монохромно, однозначно, режиссер идет к своей одной идее через пьесу, как через ночь. Это актуальная проблема. Образы „Маскарада“ были на границе с бредом и галлюцинациями. Спектакль прорицал беду и конец, закат Империи, так его и называли. Мотив маски, мотив балагана здесь интерпретированы по-другому, чем в блоковском „Балаганчике“. И „Маскарад“, и „Дон Жуан“ были очень жизнеспособны, как все, что вбирает в себя сегодняшнее время. Последний раз „Маскарад“ играли 1 июля 1941 года. „Лес“ — самый ошеломительный спектакль. Но эта дерзость проистекала из этой пьесы, подсказала ее, а не была просто напялена на нее. Я не знаю случая, когда Мейерхольд навязывал пьесе что-то противоположное. „Лес“ Островского в его творчестве стоит особняком, здесь поэзия театральности (Счастливцев и Несчастливцев) сталкивается с застойной жизнью, здесь сталкиваются два пласта, больше таких контрастов в драматургии Островского нет. И конкретность времени — 1924 год. С одной стороны, фамильярность обращения с классикой существовала, но время наскоков несколько отошло. „Островский доверил Мейерхольду агитку, как Маяковский говорил, что доверил бы агитку Пушкину“, — писал П. Марков. Марков обладает „отвратительной“ особенностью — все главное говорить первым. Марков сразу указал на двойственность спектакля, агитка и театрализация, лиризм. И многие вслед за Марковым это повторяли. Впоследствии Марков говорил о варварской красоте этого спектакля, „Лес“ прошел 1700 раз. „Ревизор“ — вершина в творчестве Мейерхольда и вершина реализма в мировом плане, для меня здесь все совершенно. А вот „Горе уму“ не столь совершенно, но мысль смелая, потрясающая, гениальная. Весь мир, противостоящий Чацкому, Мейерхольд изобразил как когорту оптимистов, хорошо организованное, самодовольное, даже беззлобное (нас не тронь, и мы не тронем) общество. Стремясь выявить эту тему, Мейерхольд становился несколько повествовательным, а порой надуманным („Биллиард“, „Тир“). Как сказал Марков, это была тема крушения идеализма, столкнувшегося с этим обществом. Сцена в столовой — так ели, что, как замечательно написал Б. Алперс, это как бы кости Чацкого хрустят, это его пережевывают. Чему учиться у Мейерхольда? Говорят: смелости, дерзости, решительности, отваге. Я думаю, не в этом дело. Учиться надо тому, что Мейерхольд был человеком грандиозной культуры, грандиозных познаний во всех сферах — музыке, живописи, поэзии. На таком культурном слое оправдана любая дерзость и эксперимент».

Завадский:

«Я хочу высказать несколько мыслей, которые меня волнуют. Я не могу выступать научно, я могу только поделиться своими мыслями, тревогами и надеждами. Неправомерно и неправомочно противопоставлять Мейерхольда и Станиславского, это мы поняли уже давно, еще тогда. Мейерхольд был борцом, имел убеждения, средствами искусства он хотел воздействовать на жизнь, как и Станиславский, и Вахтангов. Мейерхольд жил под знаком того, что он коммунист, так как он это понимал. Я с ним встречался мало, только во время подготовки Первой режиссерской конференции[1]. Она здесь проходила. Мы его встретили тогда овациями. Уже было трудно, и он печально, грустно говорил, что надо говорить правду, что серое искусство, которое тогда затягивало горизонт, не является настоящим искусством. Лирика и сатира в единении закономерны для всего русского искусства. Еще Гоголь писал: „Огнем негодования лирического зажала их насмешка“. Мейерхольд заглядывал чересчур вперед, вот поэтому он нам близок. Мейерхольду нельзя подражать, надо лишь взять от него кусочек огня, чтобы продолжать его борьбу со всем косным. Мейерхольд включал в себе все возрасты и все эпохи. Судьба Мейерхольда, Пастернака не должна повториться. Надо начать открытые дискуссии, а не заниматься закулисными пересудами. Я вступил в партию не для того, чтобы говорить тем, кого я не уважаю, „чего изволите“. Когда сегодня происходит эта печальная история с Эфросом, так не может продолжаться. Если он печальный, это не повод, чтобы считать его антисоветским. Если ему печально жить, если еще не все хорошо — ведь это так. Еще у Шекспира в „Короле Лире“ одна Корделия, которая не клялась, верна отцу осталась. Я думаю о своих учениках обо всем советском искусстве. От Мейерхольда должно взять ощущение, что каждый ответствен за свои поступки, мы все ответственны».

(Бурные аплодисменты. Все встали.)

Б. Захава:

«Я позволю себе продолжить тему „Станиславский и Мейерхольд“, недаром Вахтангов искал возможность их объединить, один спектакль чтобы поставил Станиславский, другой — Мейерхольд». (Читает рассказ об этой попытке.)

В. Плучек:

«У Пастернака есть строка: „Не спи, не спи, художник“. Чем больше время заковало его время, тем больше он живет. Мейерхольд — океан, а мы, ученики, лишь горсточки уносили. Самый статичный спектакль — и самый динамичный; блеск живописи — и изгнание живописи со сцены; расчленил сцену по диагонали — и по вертикали; изысканность, тонкость — и грубость (ночной горшок), эксцентрика у актера — и психологическая точность у актера… Можно это множить и множить, всего и не перечислишь. Часто ученики, соприкоснувшись с ним в определенном периоде, потом творили лишь в этом аспекте. Мейерхольд — это постоянный праздник, у него никогда ничего не предусмотришь. (Приводит много примеров.) И вот мы — наследники этого наследия, а где же форма в наших спектаклях? Для него всю жизнь врагом была многоликая пошлость».

В перерыве Раевский волновался, что зря Плучек «оскорбил» ГИТИС, и не надо, мол, было Завадскому говорить об Эфросе. Голдобин кивал головой: «Да, да».

Марков перед началом «второго отделения» внес поправку в оценку ГИТИСа: вот, мол, Захаров, замечательно поставивший «Доходное место», Товстоногов, Покровский, Эфрос — это все ГИТИС.

Ростоцкий  — говорит о влиянии наследия Мейерхольда на мировой театр и что имеет мировое значение в его наследии. Один театровед на Западе выпустил большую книгу о Мейерхольде, новую книгу. «Мы такую новую книгу не имеем пока, но будем иметь. И в Италии, и в Германии, и во Франции изданы сборники статей Мейерхольда, но не такие полные, как будут у нас».

Горчаков:

«В Америке издана „История советского театра“, где написано, что революция в русском театре началась не в 1917 году, а в 1898-м, когда открылся МХАТ, т. е. отрывают от Октябрьской революции нарочно. Самое ценное в Мейерхольде — это связь с революционными силами в обществе. Сам уход Мейерхольда из МХАТа — это желание вторгаться в жизнь, дело не во второстепенных причинах. Он боролся против натурализма, а это для него было связано с обывательским подходом к жизни. Кого мы вспомним прежде всего в мировом театре — это Брехт, театр Пискатора. (Ушли Рудницкий, Плучек, Любимов, вообще стали уходить.) О „Балаганчике“ — главное, отражал трагизм жизни, отсюда и формальные особенности приемов. О связи с далеким будущим, остранение, отчуждение. К нам приезжают театры из-за рубежа, а мы говорим: да, мы это знали когда-то, не буквально, конечно».

Ситковецкая , сотрудник ЦГАЛИ[2]:

«Архив Мейерхольда сохранился благодаря гражданскому мужеству Эйзенштейна, который увез архив на дачу в 1940 году, где он хранился до 1948 года, до его смерти. Самый ранний документ — записная книжка 1896–1898 годов. Книжка 1901 года „Жизнь и смерть, только не сон“. Письмо к Немировичу — Данченко, где Мейерхольд критикует Станиславского. Еще никто не работает по истории театра Мейерхольда».

(Перечисляет документы.)

Штраух не пришел на конференцию, а должен был выступать. Он не хотел, чтобы «памятную доску» Мейерхольду открывал Царев, которого он считает предателем Мейерхольда.

Вечером из дома позвонила Зайцеву, он сказал, что Щербаков сегодня в горкоме отказался возглавить Театр на Бронной. Есть три варианта: главный режиссер, член коллегии и просто коллегия возглавляет театр. Звоню Тарасову — он ничего не знает.

Позвонил Львов — Анохин — Закшевер хочет послать «Дружину» Рощина в Комитет госбезопасности на консультацию, и чтобы это сделал сам театр. Рощин ушел из Управления, не стал слушать Родионова, сказав, что всему есть предел, и человеческой глупости, и человеческому терпению, «больше слушать не хочу», хочет идти до «верха», пусть решают.