«Зойкина квартира» М. Булгакова была поставлена А. Поповым 28 октября 1926 года и шла два года с лишним. Все это время спектакль вызывал яростные споры и, наконец, в 1929 году был снят.
Я видела его несколько раз и до сих пор отношусь к нему, как к режиссерской работе, которую определяет гневная, обличительная позиция советского художника. Авантюризм, пошлость, разврат выставлялись театром на суд. Создаваемая режиссером атмосфера была атмосферой трагифарса.
На сцене действовали люди, которые в своем фантастическом эгоизме доходили до состояния животных. Двуногими они были только по внешности — для каждого из них было бы естественнее опустить передние лапы на землю. Трактовка была жестокой, беспощадной.
И там, где эта жестокость замысла совпадала с потребностью души актера, Попову удавалось блестяще раскрыть своеобразную стилистику булгаковской пьесы.
Трудно забыть Зойку — Ц. Мансурову, владелицу притона, скрытого за ширмой пошивочно-показательной мастерской. Красивая, наглая, хищная, беспредельно циничная, она идет на авантюру в полной уверенности, что на нее управы нет.
Помню, как она прихорашивалась перед зеркалом, напевая полечку: «Пойдем, пойдем, ангел милый», — потом при сообщении, что идет управдом, мгновенно пряталась в шкаф, а через несколько реплик оттуда раздавался ее голос: «Портупея, вы свинья!», и она вылезала из своей засады. С великолепной небрежностью она давала управдому взятку — пятичервонную, якобы фальшивую бумажку: «Возьмите эту гадость и выбросьте». Но наглость Зойки — Мансуровой бледнела перед наглостью свалившегося на ее голову бывшего любовника — афериста Аметистова, избежавшего расстрела.
Аметистова играл Р. Симонов. Это была, по-моему, одна из самых сильных ролей его актерской юности. Отрепья вместо брюк, чемодан с краплеными картами и ассортиментом различных удостоверений — багаж, с которым являлся к Зойке этот авантюрист, нахально пересыпая речь французскими словами, ничуть не стесняясь своего ужасающего произношения. Все это Симонов делал с блеском. Потом происходило его превращение. В чине администратора Аметистов ставил Зойкин дом на большую ногу. Причесанный на прямой пробор, в смокинге, и жест, который кажется ему верхом аристократизма, — большой палец, упирается в борт смокинга, мизинец шикарно оттопырен… Аметистов — Симонов, Зойка — Мансурова, Херувим — Горюнов, Портупея — Захава — это были блестящие зарисовки типов, которых мы все тогда, во времена нэпа, знали и которых жестоко высмеивали Булгаков, Ромашов, Файко, а жестче и талантливее всех Маяковский.
Декоративное решение спектакля было тоже очень выразительным и смелым (художник — С. П. Исаков). Огромные, гиперболизированные банты украшали стены «мастерской», манекены, роскошные ткани создавали впечатление «дела», поставленного на европейскую ногу. Потом эта «трудовая квартира» меняла свой облик и ритм — начиналось ночное демонстрирование живых моделей. Помню, как на фоне бешеной активности Зои и Аметистова, таинственных появлений и исчезновений дам и кавалеров возникал выход «мертвого тела», звавшегося Иваном Васильевичем. «Мертвое тело» играл Б. Щукин. Тоскливо оглядываясь, он направлялся к Херувиму — китайцу, занимавшемуся тайной торговлей кокаином, и приглашал его на вальс. Дело было не только в ярком юморе исполнения, но в том, что режиссер Попов и актер Щукин нашли в этом юморе ноту подлинного драматизма. Танец бесконечно грустного «мертвого тела» с манекеном, слезы Щукина в момент, когда он понимает, что его рука обнимает не женщину, а торс на деревянной подставке, — это был момент настоящей трагикомедии. «Отойдите от меня», — говорил Щукин, обращаясь к «утешителям и утешительницам», и уходил. И несмотря на то, что это было всего-навсего «мертвое тело» какого-то Ивана Васильевича, казалось, что в нем живет что-то настоящее, человеческое.
Думая сейчас о том, почему спектакль подвергся такой жестокой критике, я прихожу к убеждению, что одной из причин этого был самый жанр, вернее — непривычность его. Второй и, возможно, главной причиной было то, что произошло на сцене с двумя действующими лицами: Аллой — А. Орочко и Гусем — О. Глазуновым. Они поставлены в пьесе в более сложную ситуацию. Алла любит человека, бежавшего в Париж, Гусь любит Аллу. Зойка обещает переправить Аллу в Париж, за что та становится «живой манекенщицей».
Гусь — пьяница, развратник, использующий служебное положение для того, чтобы побольше урвать у жизни, упрямо добивается взаимности Аллы, и это пьяное желание гордо называет любовью. Глазунов играл ату роль талантливо, но он сместил в ней что-то очень существенное. Идеализируя чувство своего героя, он вызывал неверные реакции зрительного зала. Ему сочувствовали, его жалели. То же было и с Орочко. Она играла великолепно, но это была не та Алла, которую написал Булгаков. У Булгакова Алла рвется в Париж прежде всего потому, что не хочет жить нормальной трудовой жизнью. И в лапы к Зойке она попадает вполне закономерно. Орочко же играла чистую, глубоко любящую девушку. Пусть позор, пусть оскорбления, лишь бы быть рядом с любимым. Актриса идеализировала свою героиню, и таким образом талантливое исполнение спутывало режиссерский замысел. Уже значительно позже, став режиссером, я поняла, какова власть драматической ситуации над актером. Желание вызвать к себе человеческое сочувствие может быть еще более острым, чем желание вызвать смех и аплодисменты.
Недавно я нашла в архиве театра имени Вахтангова одно высказывание Попова. Оно глубоко взволновало меня. «Всякая неясность в толковании образов и тем более актерская реабилитация образа, — говорил А. Д. Попов, — будет противоречить смыслу и цели постановки этой пьесы. В “Зойкиной квартире” каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа (подчеркнуто мною. — М. К.). Все типы в пьесе отрицательны, исключение представляют собой агенты уголовного розыска, которых следует трактовать без всякой идеализации, но делово и просто. Эта группа должностных лиц положительна тем, что через нее зритель разрешается в своем чувстве протеста».
Слова о том, что актер должен стать «художником-прокурором для своего образа», были сказаны Поповым в 1926 году. Широко известно положение Вл. И. Немировича-Данченко: «Надо быть прокурором своего образа и уметь жить его мыслями и чувствами», — к этому выводу Немирович-Данченко пришел значительно позже.
Алексей Дмитриевич много раз говорил, что формулировка Немировича-Данченко точно выражает его собственные мысли и чувства. Но ни разу он не вспомнил, что сам за много лет до Немировича-Данченко, встретившись с сатирической драматургией, поставил перед актерами ту же задачу. В этом сказывалась великая скромность Попова — художника.
Свободное копирование
