Еще одной несравнимо более короткой, но значительной творческой встречей с Немировичем-Данченко был момент, когда мы с В. Станицыным сдавали ему спектакль «Русские люди».
Эту работу мы начали еще в эвакуации, в Саратове, а потом продолжили в Свердловске. Из Саратова я ездила в Москву для встречи с автором, тогда молодым писателем К. М. Симоновым. Дорога из Саратова в Москву оказалась непростой, поезд попал под бомбежку. И встреча с драматургом была необычной — Симонов приехал на несколько дней с фронта, остановился в гостинице «Москва» и с головой был погружен в свои фронтовые дела и впечатления.
Он знал, что Немировичу-Данченко понравилась его пьеса, но он боится в ней некоторого налета сентиментальности. Встретил он меня поэтому так:
— Здравствуйте! Вы и есть та мужественная режиссура, которая должна преодолеть налет сентиментальности в моей пьесе?
Эта встреча и весь наш разговор в темной Москве, в гостинице, быт которой был подчинен законам войны, врезались в память. На все мои вопросы по пьесе Симонов давал точный, полный, исчерпывающий ответ. Чувствовалось, как он знает людей, о которых пишет, любит их, судит о них темпераментно и страстно. Действующие лица пьесы сразу приблизились ко мне, зазвучали их живые, человеческие голоса. Я показала Симонову предварительные наброски декораций. Они ему очень понравились. Это, и правда, была одна из интереснейших работ В. В. Дмитриева.
Наступил день сдачи спектакля Владимиру Ивановичу. Волновались мы очень — ведь это, как и «Куранты», был своеобразный отчет Немировичу-Данченко, которого война разлучила с театром. Раньше, отрываясь от МХАТ, он оставлял его Станиславскому. Теперь театр жил без него, руководимый Москвиным, а потом Хмелевым. Предстояло держать ответ за годы, проведенные без непосредственного руководства Немировича-Данченко.
Показ происходил в нижнем фойе. Владимир Иванович смотрел очень хорошо, взволнованно. Иногда делал записи, не отрывая глаз от актеров. В какие-то моменты было видно, что он внутренне спорил и тут же, сам не замечая этого, прикидывал по-своему. «Выразительность» его восприятия вообще была очень интересной. Казалось, он перемещается внутрь того, что происходит на сцене, хотя внешне это перемещение выглядело очень скупо: только глаза, легкое покачивание корпуса, разнообразнейшее пощипывание бороды…
Последний мой разговор с Владимиром Ивановичей был 28 марта 1943 года. Он значил для меня многое — новую очень интересную перспективу работы под его руководством.
Разговор должен был состояться в театре, но О. С. Бокшанская предупредила меня, что Владимир Иванович не очень хорошо себя чувствует и просит приехать к нему домой. Дома меня встретила его племянница Евпраксия Васильевна и попросила подождать в столовой. Через несколько минут она опять вышла и объяснила, что Владимир Иванович вздремнул, сейчас переодевается, просит простить задержку. Потом я услышала:
— Мария Осиповна, входите!
Войдя, я увидела Владимира Ивановича, лежащего на диване в пиджаке, воротничке, галстуке и накрытого великолепным пледом.
— Простите, я был в халате, переодевался, — сказал он, здороваясь.
— Зачем же, Владимир Иванович, ведь вы себя плохо чувствуете!
Он взглянул на меня прямо-таки уничтожающе:
— Вам не стоит забывать, что вы женщина. Хорошо, что я об этом помню…
Прошло несколько секунд в полном молчании, пока неловкость минуты не испарилась. Немировичу-Данченко было тогда восемьдесят три года. Через месяц его не стало. Трудно одним словом определить то качество его характера, которое до последних дней жизни держало этого человека в состоянии идеальной собранности и самодисциплины. Он что-то считал недозволенным и не переступал этой черты ни при каких обстоятельствах…
Он вызвал меня, чтобы сказать о своем решении ставить «Лес».
— Хотите работать со мной?
Он рассказал, что давно думает о «Лесе», еще в эвакуации, в Тбилиси, начал работать с Качаловым и Книппер. А сейчас мысль о «Лесе» стала неотвязной.
— Весь вопрос в Несчастливцеве. Кто? И вот мне пришла мысль о Добронравове. Неожиданно? Как будто не подходит. Не бас. А какой же трагик без «органа»? И все-таки не могу отказаться от этого. Я несколько дней тому назад говорил с ним. Он смеется. Знаете, так по-добронравовски смеется, оглушительно, от всей души. «Какой, мол, я Несчастливцев, — я смолоду сыграл бы Петра, а Несчастливцев у нас — Ершов». Все-таки я уговорил его поработать. Сказал, что попрошу вас. Сделайте все, чтобы увлечь его, а там решим. Когда я дал Хмелеву Тузенбаха, разве кто-нибудь верил, что в нем зазвучат такие высокие лирические струны? Постарайтесь уловить, что меня волнует в «Лесе».
Он мечтал вслух. Я была далека от мыслей о «Лесе» и втягивалась в его замысел постепенно. А он с такой яркостью видел то, о чем говорил, персонажи пьесы обступали его так «материально», так чувственно, задачи постановки были так рельефны! Он втягивал меня в мир своего воображения. Изредка взглядывал на меня, но я не уверена, что он меня видел.
Мы говорим о вдохновенных минутах актера, поэта, художника, о вдохновенных репетициях великих режиссеров, но мало знаем о вдохновенных минутах режиссерского замысла…
Мне не хочется интерпретировать то, что удалось записать в тот вечер. Я, конечно, не успевала записывать все. Но то, что записано, — дословно. Мне кажется, что сквозь эти рваные записи можно уловить замысел будущего спектакля и волнение режиссера.
«Ярко и точно быт актерский. Театр времен Любского, Николая Хрисанфовича Рыбакова.
Трагик, комик. Бродячие актеры, голодные, нищие.
Кончали сумасшествием, спивались. А не только та внешняя форма, в которую облечен Несчастливцев.
На “Лесе” особенно ярко сохранился стиль постановки Малого театра.
Традиции исполнения ролей. Аркашка — Шумский, тот же рисунок у Ленского, потом Правдин, Яковлев. Повторение формы. Традиция интонации, мизансцен, традиция направления темперамента.
У нас “Мудрец” зазвучал, когда я нашел новый ключ.
“Три сестры” — тоже.
В театрах мельчает Несчастливцев и исчезает дух пьесы.
Все оводевиливается. Оводевиливается Островский.
Пришло время взяться за пьесу, взглянуть на нее по-новому. Не знаем пьесы. Читаем заново. Все заново освещено.
Это значит — установившиеся традиции надо отбросить во всем. Образы, подача языка. То есть надо начать так, как требует наше искусство. Первый завет: читать пьесу заново, свободно. Меня в ней увлекает великолепный русский романтизм. Громадное поэтическое произведение.
Название — “Лес”. “Зерно” надо искать в названии — “Лес”.
Дебри, столетние сосны, ели, дубы… Лес — невежество, мещанство, звериный быт.
Довести до самых широких… пределов… самой смелой фантазии.
Помещица, богатая, развратная, под видом святоши.
Был племянник, который боготворит ее.
Купец Восмибратов, скупает лес, рубит.
Девушка — чистая, прекрасная. Драма сиротства, драма глубокая.
Островский приводит сюда, в лес, актера. Здесь, в лесу, актер воспринимается как нечто колдовское, чудесное.
Актер привык играть Гамлета, Лира, Фердинанда. Ведет себя как герой Шиллера.
Я вижу “Лес” в густых красках. А актера — как настоящего вдохновенного поэта театра.
Когда невежество освещено богемой, — это одно, а когда оно будет освещено поэтом, актерским талантом, фантазией, совсем особыми нервами, — другое. И тогда “Лес” освещен. Это — основная идейная линия. Тогда быт поглощен идейностью. Быт, пронизанный благородством идеи.
Что такое “Лес”? Звериное, животное. И вдруг — надчеловеческий поэт. Тогда произведение будет звучать, как глубоко поэтическое, а не только, как быт.
Аркашка. Комик. Пьянчужка, жулик. Но — актер.
Есть у него какие-то минуты, когда он взлетает над толпой.
Несчастливцев. Великолепный колокол — бас. Несчастливцев штампован, но живет настоящей фантазией. И шел от великолепных страстей, темперамента.
Мог быть великолепен Леонидов…
Несчастливцев потрясал не только голосом, но и темпераментом. Потрясал страстями. Эмоциональное “зерно” — вдохновенность.
Качалов — слишком европеец. Не русской эпохи актер. Очень хорошо, но не вдохновенно.
Ершов? Мог быть такой. Болдуман? Может быть…
Несчастливцев боготворит тетушку. Он умеет верить, что существует прекрасное. Верит шиллеровский людям.
Он чувствует себя на сцене, как в жизни, и в жизни, как на сцене. В четвертом действии, в саду, один — живет всем пафосом жизни, до галлюцинаций. Он плачет, говоря с Аксюшей. Надо идеализировать актера до “поэта”. Надо схватить вдохновенность. Начинает жизненный монолог и съезжает на Шиллера. Отсутствие грани между иллюзией сцены и жизнью. Фантазия захватывает его нервы. Это — ключ к новому. Не бояться красок лицемерия, разврата (племянник, купец).
Режиссер — в третью очередь мне нужен режиссер-организатор Сейчас почему-то беспокоятся именно об этом. Нужен режиссер — зеркало. Режиссер следит за тем, чтобы актер не шел не туда. Очень хорошо должен знать, куда должен идти актер.
Физическое самочувствие — пешком идет из Керчи в Вологду. Почему говорят: неестественно, что остановились? Так естественно: хочет прийти барином; и у него есть прирожденное барство. Очень устал. Устал физически. Устал от театра. Груз нажить духовный. Сколько чувств, страстей накопилось, сколько образов в хорошем, благородном мозгу! Актеру надо наживать страсти большие. Но это не должно мешать ему говорить низменные вещи и считать Аркашку своим товарищем. Когда все это разольется по всем нервам, вдруг: усталость, он старик.
Играет так вдохновенно, что заставляет купца отдать деньги. Это не шутка. Заразительность очень велика. Купец денег не отдал бы.
Пусть Добронравов сочиняет монологи о его состоянии: какие у него нервы, какая фантазия. Ищите вдохновения! Огонь, настоящий огонь — это главное. В полную волю, до полного самозабвения. Понять актера — это вскрыть самую сущность актерского самозабвения, глубину вдохновения. Встретил Аксюшу — это Офелия. И сам себя взвинчивает, самозабвенно, лихорадочно.
Что это — фантазия, жизнь или сцена? И вдруг наступает оцепенение, усталость мысли.
Образ — это то, что меня волнует больше всего. Постоянный мой спор с Константином Сергеевичем.
Мне нужен актер как создатель образа…»
Это была наша последняя встреча. Владимир Иванович скончался 25 апреля 1943 года.
Свободное копирование
