… Война, бывшая испытанием для всего советского народа, стала и для МХАТ испытанием на мужество и стойкость. По-новому раскрывались люди.
Первым среди тех, кто показал образец мужества, высокого спокойствия и нерушимой этики, был Иван Михайлович Москвин. Ему, Хмелеву и Федору Николаевичу Михальскому МХАТ в эти годы был обязан всем. Их руководство театром было пронизано чувством громадной гражданской ответственности. В первые дни войны Москвин героически вывел застрявшую в Минске группу мхатовских актеров. Отказавшись от легковой машины, которая предлагалась лично ему, он ушел со всей группой пешком и привел всех до одного в Москву.
В Саратове каждый знал, что все будет сделано справедливо, если за это взялся Москвин. А вначале ему приходилось делить канцелярские столы, на которых мы спали. Делили так: старики, больные и дети — на столах, остальные — на полу. Ушли понятия о званиях, о положении, о зарплате. Коллектив должен был выдержать экзамен на человеческое достоинство, и ответственность за это взял на себя Москвин Вот маленький случай, совсем мелочь, но ведь в мелочах приоткрывается крупное.
Однажды в Саратове два актера выступали на каком-то концерте. Все концерты в те годы были шефскими, но тут вдруг выступавшим неожиданно преподнесли ящик мандаринов. Они вернулись домой сияющие, и все, наблюдавшие, как втаскивается тяжелый ящик, искренне поздравляли их. И вдруг распоряжение — немедленно доставить ящик в комнату Москвина. Обладателей неожиданного дара Иван Михайлович встретил со списком в руках. В нем было три графы: дети, старики, а в третьей значились две фамилии заработавших дар. Ящик был распаковав, и Иван Михайлович сам помогал раскладывать мандарины по кучкам. Владельцы редкостного лакомства предложили делить все только на две части, но Москвин отказался. «Зачем? — сказал он. — Это было бы несправедливо. Вы уже своей долей распоряжайтесь по собственной воле…»
Паек, полагавшийся ему как депутату Верховного Совета, сам Москвин отдавал детям и старикам.
Если в моральном, этическом смысле МХАТ держался Москвиным, то за экзамен на художественное достоинство ответственность взял на себя Хмелев. Это было невероятно трудным делом. Но опыт, накопленный в Ермоловском театре, трудность положения, в котором оказался МХАТ, всегдашнее чувство гражданской ответственности, наконец безграничная любовь к родному театру вызвали в Хмелеве силы, которых он и сам в себе не предполагал.
Самой сложной и первой задачей был выпуск «Кремлевских курантов». И Хмелев включился в работу в качестве главного режиссера. Его воля, покой, такт и уважение ко мне, к работе других актеров были поразительны.
Мы уехали в Саратов без декораций. В. В. Дмитриеву пришлось делать новое оформление. Он внес ряд изменений в первоначальную редакцию, стремясь к большей обобщенности решения, строя форму спектакля на соединении простых серых сукон с элементами живописной иллюзорности. Хмелев со страстью вникал во все детали и этой работы.
У нас не было финала спектакля. Погодин собирался изменить его, кроме того, ряд реплик требовал уточнения, но мы были в Саратове, а автор пьесы в Ташкенте. И вот каждый вечер ко мне приходил В. Я. Виленкин и мы «сочиняли финал».
Все мы жили в одной гостинице, комната Хмелева была почти напротив моей. По десять раз в вечер он заглядывал к нам: «Сочинили?». Мы читали, он слушал, как правило, говорил: «Здорово». Но в его интонации не чувствовалось восклицательного знака, и через секундную паузу он прибавлял уже с восклицательным знаком: «… но не очень! Посочиняйте еще!»
Тут же он «мучил» Виленкина расспросами, как он сам репетирует. А репетировал он замечательно. Все, что по поводу роли говорили Погодин, Леонидов, Немирович-Данченко или Тарханов, он впитывал и перемалывал во что-то свое.
Ему никогда не мешал дублер. Наоборот, он любил смотреть, как другой репетирует его роль, и всегда удивлялся, когда кто-то говорил, что чужие интонации «прилипают».
— Как это они могут прилипнуть? Что я не живой, что ли? — говорил он возмущенно.
Он ни в чем не повторял Тарханова. Его Забелин любил Россию не менее преданно, чем тархановский. И все-таки это был совсем другой человек, и путь его к революционной правде был иным.
Ученый сугубо теоретического склада, интеллигент-созерцатель, обладатель острого, но несколько отвлеченного ума, он замкнулся в стенах своего кабинета, воспринял революцию с позиций философского идеализма, как историческую катастрофу, как гибель цивилизации и личности.
Переживаемая им трагедия была огромна и так молчаливо проста, что временами становилось страшно. Сколько же можно прожить в таком нечеловеческом напряжении? Минутами казалось, что у Хмелева — Забелина не хватит сил и этот кристально честный, до беспощадности суровый к себе человек пустит себе пулю в лоб, так и не сумев понять распавшейся связи времен.
По сравнению с Тархановым Хмелев раздвинул рамки образа. Он играл не просто инженера-энергетика, а ученого крупного масштаба, философа, гуманиста, влюбленного в силу человеческого разума. Он не принимал революции прежде всего потому, что видел в ней жестокую силу, уничтожающую духовные ценности. Тем глубже был душевный переворот, происшедший с ним после встречи с Лениным. Введенный в кабинет Ленина, он держался изысканно вежливо, почти высокомерно, будто говоря: «Убить вы меня можете, но мой мозг, мою культуру, тонкость моих ощущений вы отнять не властны». Тем сильней потрясали его интеллект Ленина, его прозрение будущего. По самому складу своего мышления хмелевскому Забелину было близко это прозрение. И вместе с Лениным с огромной увлеченностью он отдавался мечтам о будущем России, созданию которого он тоже может помочь. Находила выход снедавшая его тоска по большому делу.
С необычайной силой раскрывал Хмелев момент, когда большой, мужественный человек сам разбивает свои кумиры: «Я всю жизнь корпел, с ума сходил, проблемы выдвигал, и все летит в тартарары…». К этой мысли Забелин у Хмелева шел открыто, с огромным душевным подъемом, с беспристрастием высокого ума, для которого всего дороже истина.
Хмелев упорно работал и над внешним обликом Забелина, отбирая наиболее значащие детали. Его Забелин — коренной петербуржец, и потому долго искались особая аристократическая манера речи, изысканная манера кланяться, слушать собеседника. Его медлительные, спокойные жесты запомнились мне навеки, столько трагической значительности было в них.
Репетируя роль Тузенбаха, Хмелев сказал Немировичу-Данченко: «Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое, ненужное для Тузенбаха, я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа». Этим он сформулировал основной закон органического существования актера в роли. Через эту сознательную «перестановку», перестройку организма актера, через его психофизическое переключение и возникает новое качество, не совпадающее с личностью творящего. Новый, живой человеческий характер рождается в мире.
С. М. Михоэлс говорил, что как вокруг обитаемых планет должна быть атмосферная оболочка, так и актер, выходя на сцену, должен приносить с собой целый мир, аромат личности, ощутимой ранее, чем произнесено первое слово текста. Такая «атмосферная оболочка» присуща крупным актерам, это — следствие той самой «перестановки» в себе. Непохожесть двух Забелиных — Тарханова и Хмелева — была очень глубока, несмотря на то, что оба актера проникали в одну роль, оба осмысляли одну эпоху и стилистику одного автора. Но при этом оба черпали творческую энергию из своего личного, субъективного опыта, не отказываясь от своей индивидуальности, а раскрывая ее. Это, естественно, рождало у каждого свои психологические ходы и требовало изменения в мизансценах.
Хмелеву никак не удавалась сцена, когда Забелин, придя домой после встречи с Лениным, с азартом бросается освобождать для науки свой письменный стол.
— Это я потом сделаю, — много раз говорил Хмелев, подходя к сцене расчистки стола. Самый момент возвращения с каждой репетицией начинал звучать все определеннее — в Хмелеве жила сосредоточенность глубоко взволнованного человека. Покорно давал снять с себя пальто, слушал, но не слышал реплик жены и гостей, вдруг посреди фразы делал громадную паузу и, казалось, забывал, о чем собирался сказать, а потом досказывал свою мысль медленно, как чужую.
Он был странен для всех, и все стало странным для него. Все это Хмелев играл замечательно, но в освобождении письменного стола потребности не возникало…
И однажды, еще в Москве (репетиция была прервана бомбежкой, и мы ушли в бомбоубежище), он, наконец, произнес то, что чувствовал. Он хочет сократить сцену расчистки письменного стола. Я пыталась увлечь Хмелева прелестью контрастных красок, которые были так близки его актерской индивидуальности, он слушал внимательно, прикидывал, молчал, а потом с мукой произнес:
— Не могу — это ложь. У меня, наверное, другой темперамент, чем у Тарханова. Главное не то, что я актерски не могу одолеть этот кусок, а то, что я, Забелин, сейчас, мне кажется, живу чем-то несравнимо более значительным, чем это «сиюминутное действие». То, что я хочу работать, я понял уже там, у Ленина. Теперь я должен узнать у дочери, имею ли я человеческое право на это. Она говорит — да. Значит, с этого момента работа не просто возвращается в мою жизнь, а приобретает совсем новое значение и по масштабу, и по тому, во имя чего я буду ее делать. Понимаете, здесь, в эти минуты, Забелин обретает свою сверх-сверхзадачу!
Так кусок, на котором с блеском раскрывался талант Тарханова, ушел из спектакля. Это меня очень мучило — в плоть и кровь вошло внушенное Станиславским и Немировичем-Данченко уважение к автору. Но я чувствовала, что Хмелев прав. Его интуиция работала безошибочно — надо было верить и следовать ей. Мы не ошиблись: Погодин и Немирович-Данченко приняли этот ход.
Свободное копирование
