Лиц не общих выраженье - 6

Майя Плисецкая

Вспоминаю одну из встреч с Юрием Гагариным в Большом театре, на сцене которого шел «Спартак» А. Хачатуряна. В антракте мы, конечно, заговорили о танцующей в этот вечер Майе Плисецкой.

— Плисецкая опередила развитие танца на много лет вперед, — рассуждал Гагарин. — Ее танцы ознаменовали собой начало новой эры в истории хореографии. Для многих миллионов людей на разных континентах она уже сейчас символ балета. Смотри, в скольких странах она выступала — в Индии, США, Канаде, Китае, Египте, Чехословакии, Финляндии, ФРГ, Польше, и везде — невиданный успех. Людей не проведешь. Они хоть и разные всюду, а понимают, что к чему. Во всяком случае, стандартные мерки, устоявшиеся традиции и каноны ей не подходят, и ее танцевальный дух не может оставить равнодушным ни одного человека, любящего искусство балета. Когда и где еще родится такая балерина, не знаю. Думаю, произойдет это не скоро.

Гагарин был прав. Он высказал то, что подтвердило время. Гагарин косвенно способствовал зарождению моей дружбы с балериной на концерте в Кремле в честь Дня космонавтики в 1964 году. Плисецкая исполнила вариацию Царь-девицы из балета «Конек-горбунок» на музыку Р. Щедрина. После концерта состоялся прием, и тут я увидела танцовщицу совсем близко. Гладко причесанные, цвета бронзы, волосы. Четко очерченный, удлиненный овал лица. Заинтересованный, пристальный взгляд чуточку продолговатых глаз. Плисецкая и Гагарин вели оживленную беседу. Речь шла о тренаже, об утомительных репетициях, о невесомости и разных других вещах.

— Я понимаю, — говорила она космонавту, — насколько сложна ваша профессия. Но знаете ли вы, что такое труд балерины? Это каждодневные занятия у станка, многочасовые репетиции, прогоны, спектакли… Семь потов сойдет, пока получится желаемое. Прибавьте к этому тяжелому физическому труду нервное напряжение, обязательное волнение во время спектакля, концерта. Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. И всегда волнуюсь, независимо от того, танцую в первый раз или в сотый. Волнение лежит в основе всякого творчества. Не то волнение, когда дрожат руки и ноги (хотя и оно бывает), а волнение за результат, за реакцию зрителей.

— Наше искусство чрезвычайно тонкое. Спросите у большинства зрителей: правильно ли сделала балерина арабеск? Вам ответят — не знаю. Потому что до публики непосвященной доходят скорее искренность, эмоциональное исполнение, нежели техника. Мне скажут — наплевать на ошибки, неточности, недостатки школы или вкуса, мне нравится — и точка! Вы со мной согласны? — неожиданно обратилась ко мне балерина.

Так начался отсчет наших встреч. Правда, они тогда были не очень частыми — мы обе много гастролировали по белу свету, ее и мои маршруты совпадали редко, но по возвращении в Москву встречались, общались столько, сколько позволяло время. Да и с мужем Майи, Родионом Щедриным, у меня сложились творческие, дружеские отношения.

Впервые я соприкоснулась с творчеством Плисецкой в середине 50-х годов. Уже тогда балерина ошеломила поклонников Терпсихоры невиданной пластикой поз, красотой движений, чудом вдохновения.

Сначала Плисецкая поразила меня в «Раймонде». Ее отличала какая-то особенная горделивая статность, царственность, одухотворенность. Живут в моей памяти и другие ее роли тех лет — задорная Китри и гордая Мирта, преданная Фригия и страстная Зарема, пламенная Лауренсия и загадочная Хозяйка Медной горы, величавая Царь-девица и поэтичная Аврора… И каждая из них не просто филигранная работа, громадный труд, а художническое исследование жизни, постижение ее тайн.

И вот что примечательно. Ни в одной роли Плисецкая не повторилась, танцевала ли ее однажды или несколько раз. В каждом спектакле она находила свежие краски, средства выражения, наполняя образ новыми впечатлениями, штрихами. Как-то в Испании одна из балерин, желая выучить партию Кармен, старалась не пропустить ни одной репетиции танцовщицы, ни одного ее выступления. Когда же ее попросили показать то, что у нее получилось, эта весьма одаренная балерина отказалась: «Плисецкую невозможно копировать, она все время танцует по-разному». И сама Плисецкая признавалась, что никогда не танцует одинаково.

— В хорошо знакомой музыке нахожу новые звуки и, как слышу музыку, так и танцую, — говорила она мне. — При всей моей симпатии к разным балеринам я не стремилась им подражать. Когда уже что-то сделано до тебя, повторять неинтересно. Поэтому никогда ничего ни у кого не перенимала, даже у несравненной Анны Павловой. Единственный раз я изменила своему правилу, когда увидела «Болеро» в постановке французского балетмейстера Мориса Бежара. Впервые в жизни мне захотелось повторить то, что уже сделано. Потому что почувствовала: это — мое, и, может быть, даже больше мое, чем кого бы то ни было. И не ошиблась.

Из вереницы разнохарактерных, контрастных по внутреннему темпераменту и стилю образов, созданных балериной в 40–50-х годах, мне больше всего полюбилась Одетта-Одиллия.

Я и сейчас не представляю себе «Лебединое озеро» без Майи Плисецкой. По красоте, технике, музыкальности, лиризму ее интерпретация — верх совершенства. Сколько раз я смотрела спектакль и словно читала трогательную поэму о любви: неосязаемость крыльев птицы, своя, особая логика замедленных па создавали симфонию переливающихся движений. Когда представлялась возможность, я всегда спешила в Большой театр, чтобы вновь ощутить пластическую красоту ее танца. Но мне все же далеко до мирового рекорда, принадлежащего бывшему послу США в СССР Л. Томпсону, который за 20 лет дипломатической карьеры в Москве видел «Лебединое озеро», если верить журналу «Лук», 179 раз.

Одним из самых прославленных творений ее явился также «Умирающий лебедь» Сен-Санса. Впервые она исполнила этот номер совсем еще девочкой, в Екатеринбурге, будучи в эвакуации в первые дни войны.

— В сущности, — делилась со мной Плисецкая, — эта была импровизация, я ничего не учила. С тех пор станцевала его несколько тысяч раз. И спиной выходила, и лицом, и из правой кулисы, и из левой. Надоедает ведь все время делать одинаково, вот и меняешь. Ну а руки… Я же слышала, говорили: «Красивые руки у девочки». Ах, красивые? Ну, я и давай…

Аплодисментов не было лишь однажды — летом 1968 года в США, в день смерти сенатора Кеннеди.

— В нашей программе, — рассказывала балерина, — в тот вечер «Умирающий лебедь» вообще не значился. Но я начала концерт именно с этого номера. Ведущий объявил: «Сейчас Майя Плисецкая исполнит «Смерть лебедя» в память Роберта Кеннеди». Зал встал. Танцуя, я слышала, как плачут люди. Америка горевала, отчаивалась, стыдилась за свою страну, где безнаказанно совершаются такие страшные преступления…

Годы общения с искусством Плисецкой и с ней самой позволили открыть некоторые, на мой взгляд, примечательные свойства ее натуры.

Еще тогда, на заре нашей дружбы, я заметила: балерине больше интересны исключения из правил, чем сами правила. У каждого незаурядного артиста можно всегда обнаружить единую внутреннюю тему творчества. У Плисецкой единство это необычайно сложно и часто складывается из заведомых противоположностей. Вот почему ее стиль — сплошь метафора. Ее танцевальная палитра была изменчива, многолика и вместе с тем до удивления цельна и постоянна.

Плисецкая чрезвычайно редко и мало высказывается о своих художественных методах и принципах. Сотни выступлений на лучших сценах мира — это и есть, по-моему, ее размышления об искусстве, пластический комментарий к творчеству. Для нее характерно тяготение к таинственности, загадочности. Это примета творца, не желающего подчиниться обычности и прозаичности.

Плисецкая не раз говорила мне, что она работает, не оглядываясь на прошлое и не думая о будущем, а лишь выражает то, что чувствует в данный момент. И все же в этом моменте многое — от будущего. Прошедшее велико для нас и достойно нашего уважения потому, что на нем выросло настоящее, но вся любовь наша должна быть обращена к будущему. И кто подлинно чуток к настоящему, тот чуток к будущему. Доказательство тому — работа балерины в «Анне Карениной», «Чайке», «Айседоре» и других постановках.

— Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть, и стимулирует мои поиски нового. Но это нелегко, ибо силен стереотип восприятия. Когда я репетирую новый спектакль, всегда вспоминаю слова Стравинского: «Публика любит узнавать, а не познавать». Так что публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило.

Небезынтересны и жизненные воззрения балерины. Она отдает дань уважения людям, отстаивающим свои принципы и убеждения. Для нее лучше говорить о неприятном, чем молчать о нем. Никогда еще замалчиваемое зло не исчезало само по себе, считает Плисецкая. Она не выносит ханжества, бестактности, инфантильности. Ее высказывания заслуживают внимания. Вот некоторые из них: «Человек, которому кажется, что он уже всего достиг, — несчастный. Из художника и творца он превращается в ремесленника, из создателя — в потребителя. Он все начинает делать с холодной черствостью, продиктованной сознанием своей непогрешимости». «Порой необходимо иметь мужество попробовать себя в одном, другом, третьем, потерять, возможно, на этом какое-то время, чтобы потом однажды с уверенностью выяснить, к чему больше лежит душа. Выяснить для себя — самое главное. Часто мешает проявить себя недостаточное упорство. Если человека легко сбить с какого-то пути, значит, он не был уверен в себе и в своем деле. Порой даже хорошо, что его сбили: раз не умел настоять на своем, значит, не очень-то этого хотел». «Нужно работать, нужно бороться и нужно иметь вкус к борьбе и работе». «Учись смотреть на себя со стороны».

Когда Плисецкую просят высказаться о вещах, не связанных прямо или косвенно с трудом балерины, и ждут безапелляционных ответов, она чувствует себя растерянной. Всецело понимает, что опыт одного может принести какую-то пользу другому, но в то же время абсолютно убеждена, что нет на свете ничего ценнее, чем пережитое и продуманное самим. Одно дело — помогать пониманию жизни со сцены, другое — заниматься нравоучениями.

Не переносит Плисецкая и невежества, убожества мыслей и действий вопреки здравому смыслу. Тупость идеологизированных аппаратных чиновников, примитивизм их мышления порой выводили балерину из равновесия. Раздражали ее и необдуманные, бездушно-бюрократические поступки администрации театра.

Известно, что за годы, прошедшие с Октябрьского переворота в 17-м, в Большом театре сменилось двадцать (!) директоров и лишь двое — Е. Малиновская и М. Чулаки — оставили о себе добрую память. Остальные же не особенно долго задерживались в директорском кресле, обшитом бордового цвета бархатом с позолотой. Среди них находились и администраторы, далекие от подлинной культуры, подчас не желающие прислушиваться к голосу и разуму окружающих, даже если просьбы или пожелания исходили от известных, заслуженных людей и очевидность возможного решения того или иного вопроса не вызывала сомнений.

В 1978 году исполнилось сто лет со дня рождения Айседоры Дункан. В честь легендарной танцовщицы Плисецкая решила вместе с Морисом Бежаром создать новый балет. Его так и назвали — «Айседора». Весной в Большом театре состоялась премьера. Поскольку она всегда расценивалась как событие в мировой хореографии и желающих попасть на спектакль оказывалось в десятки, сотни раз больше, чем мест в театре, балерина составила список приглашенных, среди которых оказались видные представители художественной интеллигенции, знаменитости театра, кино, спорта, науки, политики, гости из-за рубежа, дипломаты, журналисты… Список оказался столь длинным, что управляющий кассами Большого театра, многоопытный и прозорливый Михаил Лахман, от удивления лишь развел руками, но падать в обморок не стал и отослал Плисецкую к директору. Георгий Александрович Иванов, которого артисты между собой сокращенно звали ГАИ — а он своими действиями действительно напоминал манипуляции соответствующего ведомства милиции при несении патрульно-постовой службы, — в просьбе отказал, не удосужившись поинтересоваться, что за фамилии значились в том злополучном перечне. В гневе балерина выплеснула все мыслимые и немыслимые отборные ругательства в адрес опешившего и не ожидавшего таких «красивых» эпитетов директора и тут же поехала к министру культуры П. Н. Демичеву. «Если вы, Петр Нилыч, мне откажете, — заявила она, — то я буду вынуждена обратиться к Брежневу». Демичев не сомневался в том, что Плисецкая отправится к Генеральному секретарю ЦК КПСС, и, чтобы избежать назревающего скандала, не теряя ни секунды, позвонил Иванову: «Выдайте Плисецкой бронь на билеты».

Всякий раз, когда балерина чувствовала по отношению к себе несправедливость, хамство, отсутствие совести, порядочности, она давала решительный отпор, независимо от того, какой высоты номенклатурный пост занимал тот или иной чиновник. А уж если дело касалось реализации творческих замыслов, свои позиции отстаивала достойно в любых самых сложных ситуациях. На этой почве у нее было немало внутренних конфликтов с главным балетмейстером театра Ю. Григоровичем. Обоим личностям ярчайшей индивидуальности оказалось совсем нелегко ужиться под одной театральной крышей.

Григорович, создав несколько ярких спектаклей, начал «обновлять» классику — балеты «Лебединое озеро», «Раймонду», «Ромео и Джульетту», «Спящую красавицу», которые долгие годы не сходили с афиши театра. «Лебединое озеро» кроилось несколько раз. Не только в Большом: в каждом театре оперы и балета бывшего Союза к нему прикладывали руки все кому не лень, что-то «совершенствовали», стараясь сделать из него гордость труппы, нечто вроде ее визитной карточки. Дело доходило до смешного: в дни так называемых обменных гастролей один театр везет в другой город «Лебединое озеро», а из того города в первый едет… тоже «Лебединое озеро». Даже в дни августовского путча в 1991 году на экранах телевизоров появилось нечто иное, как набившее оскомину все то же «Лебединое озеро», где в заглавной партии танцевала Н. Бессмертнова, жена Григоровича.

Успокоенность, боязнь риска, стремление заслониться наследством прошлого, сложившимися традициями, показным пиететом, за которыми часто скрывалась художественная немощь или безразличие к поиску, задрапированные в солидные «академические одежды», оказывали негативное воздействие на Плисецкую, задевали ее честолюбие. Хорошо понимая, что творческий процесс, ко всему прочему, зажимался политико-идеологическими оковами, вездесущим контролем, всевозможными инструкциями, рекомендациями и указаниями, что и как творить художнику, балерина предпринимала немалые усилия, чтобы вдохнуть в чахнущий на глазах балетный организм живительные соки действительного обновления, обратить внимание общества на передовые идеи мировой хореографии, позитивное мышление западных балетмейстеров, поскольку бедность репертуара Большого театра стала очевидной и для Запада. Но все попытки возродить нравственное чувство в сфере балета, ликвидировать мистическую страсть к единообразию наталкивались на непреодолимые препятствия. Диктат, амбиции, предвзятость руководства балетной труппы оборачивались против Плисецкой, и ее искания не находили выхода из замшелого бюрократического тупика. Может, был виноват ее импульсивный характер, натура максималистки? Вряд ли. Просто балерина открыто говорила о том, что ей нравилось, а что нет. Она никогда не питалась слухами, имеет свое мнение, даже если оно кажется некоторым неверным. Конечно, резкость суждений не всегда нравится начальникам, да и отвечать она привыкла громко, а не шепотом. Плисецкая, сколько ее знаю, всегда сопротивлялась чему-то установленному раз и навсегда, и дисциплина с ее узаконенными рамками, роль прилежной ученицы — не для ее характера. («Самым счастливым моментом в моей жизни было, когда меня выгоняли из класса», — заявила она в интервью журналу для молодежи.) Однако стремление сделать по-своему — это не строптивость, в чем ее упрекали власть предержащие в театре, а скорее нежелание повторяться, быть самобытной, независимой, что раздражало людей, не понимающих или слишком хорошо понимающих силу нового слова, но не желающих ударить палец о палец, чтобы нарушить привычный образ жизни, когда всех все устраивало в тихой, спокойной гавани, где, как заметил один журналистский балагур, «корабль советского балета прочно сел на мель имени Григоровича».

Бывали случаи, когда Плисецкую наказывали за то, что смела протестовать, перечить. Во время перелета по маршруту Рим−Дели она села в самолете в первый ряд. Очередной кагэбэшник, глава группы, потребовал освободить место для него. «Нет, я танцовщица и должна сидеть, вытянув ноги, мне вечером танцевать». «Я тебе покажу, едрена корень, какая ты танцовщица!» — пообещал тот. И показал. КГБ довольно долго не давал ей паспорт, мотивируя свой отказ разными несусветными причинами и доводами, и спектакли Большого театра возили по миру без примы, к неудовольствию зрителей, жаждущих увидеть танец именно Плисецкой.

Будучи всегда в оппозиции к советской власти, много лет оставаясь невыездной, лишенной возможности танцевать и ставить, что ей хотелось, балерина в то же время была гордостью существовавшей системы. Плисецкая неизменно выступала в Москве на всех правительственных концертах. Когда в бывший Союз приезжали важные зарубежные гости и делегации, посещение спектакля Большого театра с участием Майи Плисецкой было непременным условием протокола. Ею хвалились, она была как бы оправданием действующей системы. За рубежом говорили: раз Плисецкая не уезжает, значит, что-то в этой стране есть. И она действительно 50 лет кряду делала искусство. У нее был стыд и патриотизм. Ей часто предлагали уехать на Запад на фантастических условиях, но Плисецкая думала («Теперь понимаю, по глупости», — призналась она), что танцевать в Большом театре — великое благо, большая честь и огромная радость. Оказалось, что ошибалась всю жизнь. Ей еще когда Вишневская говорила: «Уезжай, а то тебя все равно выбросят». И действительно вышвырнули.

Она написала письмо Горбачеву, очень краткое и серьезное. Он не ответил. «По существу, — с горечью признавалась балерина, — это и был молчаливый ответ, мол, катись-ка ты отсюда. Я и укатила… Если бы уехала раньше, как много я могла бы сделать. Впрочем… Будь условия мало-мальски сносные, я бы жила здесь. Но если тебе не дают ни ставить, ни преподавать, ни выступать — зачем тогда вообще жить?»

Балерина хорошо помнила и вовсе «неласковые» периоды истории по отношению к искусству, людям, его творившим. Например, полупустой зал Большого театра сталинских времен, когда человека иногда выводили прямо на глазах, когда каждый в театре мог внезапно исчезнуть. Когда готовую уже постановку снимали только потому, что она не укладывалась в рамки социалистического реализма.

— Я долго пыталась пробить эту стену, — сетовала Плисецкая. — Ходила, доказывала, спорила… Потом поняла: само искусство просто не нужно. Ни старое, ни новое — никакое. Нужен рупор, пропаганда: «А также в области балета мы впереди планеты всей!» Как иначе объяснить, что у нас забыты даже имена людей, некогда составлявших славу русского балета, что навсегда похоронены постановки лучших отечественных хореографов? Как иначе объяснить, что двадцать пять лет назад в Большом театре были уничтожены уникальные декорации Константина Коровина, декорации Валентины Ходасевич к «Бахчисарайскому фонтану»? А если вспомнить всех изгнанных, запрещенных… Кошмар! На рабстве и страхе долго не протянешь. Нельзя то, другое, третье… Нельзя было танцевать новые балеты, приглашать новых хореографов. С величайшими скандалами и болями я сделала несколько своих спектаклей. Это стоило жизни и мне, и Щедрину. До последнего момента никто не знал, разрешат ли «Анну Каренину». Когда мы репетировали ее на сцене, двери зала были закрыты: оркестру, балету запрещалось видеть, участвовать до высочайшего разрешения. Эта вседозволенность диктатора — характерный штрих системы, где, как известно, кто начальник, тот и прав… Модерн-балет был запрещен вообще, потому что он противоречил социалистическому реализму и не был пронизан марксистскими догмами. «Кармен» раздражала откровенной чувственностью, поскольку, не секрет, тоталитарные системы всегда предпочитают пуританство. Наверное, потому, что в сексе, в страсти есть что-то неподконтрольное.

Терпеливо и мужественно несла свой нелегкий крест в Большом театре балерина, веря в порядочность и честность партократов и чиновников среднего и крупного ранга Министерства культуры СССР и пресловутого Госконцерта, организации, занимавшейся астрономическими поборами с популярных артистов. Никто не считал — а напрасно! — сколько долларов сдала государству знаменитая прима, оставаясь, по существу, с грошами в кармане. Будучи художественным руководителем Национального балета Испании, она ежемесячно получала за свой труд 7500 долларов. Но все деньги, до последнего цента, у нее отбирал Госконцерт. За выступление на телевидении ей заплатили 10000 долларов. Госконцерт милостиво разрешил ей взять себе… 160 долларов. При этом Плисецкая должна была привозить море бумажек, копий, заверенных счетов, квитанций, вплоть до справок из Мадридского банка, каков биржевой курс американского доллара в день получения своей собственной зарплаты. «От запроса этих бумаг, — негодовала артистка — у нормальных людей глаза на лоб лезут!» Кто же чинил административный произвол? Заместитель министра культуры Г. А. Иванов, тот самый ГАИ, бывший директор ГАБТа, вносивший сумятицу и нервозность в ставшее традиционно скандальным оформление контрактов с зарубежными странами. Скольких же потрепанных нервов стоили звезде мирового балета — и не только ей одной — действия высокого функционера? Больше того, сами звезды становились иногда изысканным «прикрытием» для зарвавшихся дельцов, промышлявших на ниве искусства.

— Я сама наблюдала, — рассказывала Плисецкая, — как в недалекие былые времена проворные директора и их многочисленные замы умудрялись заключать на меня по два равноплатежных договора с одним импресарио. Один договор — официальный, другой — тайный. На моих же глазах они клали эти внушительные тысячные суммы себе в карман, по-свойски деля добычу между собой, а часть передавая выше. Когда я говорила об этом во всеуслышание, в том числе и заместителям министра культуры тоже, все лишь потупляли глаза.

Поборами занимались и люди рангом пониже и вовсе глаз при этом не потупляли. В том же Большом театре. Я помню нашумевшую в 1986 году историю с поборами, когда выяснилось, что во время заграничных гастролей заведующий оркестром театра Панюшкин не один год собирал с оркестрантов дань в валюте. Злые языки в театре утверждали, что пристроившему в оркестр жену, тещу, дочь и мужа дочери Панюшкину не хватало денег, чтобы свести концы с концами, и ему ничего, ровным счетом ничего не оставалось делать, как обирать весь остальной оркестровый люд, выезжающий за рубеж, а это порядка ста лучших музыкантов. Когда у фаготиста и контрабасиста лопнуло терпение и они заявили протест, обоих уволили как «не прошедших по конкурсу», «из-за низкого профессионального уровня», хотя и Евгений Светланов, и Геннадий Рождественский, и Юрий Темирканов, и Тихон Хренников считали и того, и другого (один вообще был победитель трех (!) конкурсов) великолепными музыкантами. Чтобы не трепать нервы, фаготист плюнул на явное беззаконие, другой же набегался по судам и схватил в поисках истины гипертонический крис. ГАИ и тут пальцем не пошевелил, чтобы выправить положение.

Грабеж среди бела дня был нормой. Все великие артисты, привозившие миллионы в государственную казну, возмущались, негодовали, требовали справедливости. Однако функционеры наверху тоталитарной власти оставались глухи и немы, делая вид, что все в порядке, так должно и быть в передовом государстве развитого («завитого», поправили меня в парикмахерской) социализма.

Да, так уж сложилась творческая судьба Плисецкой, что ей все время приходилось что-нибудь доказывать, за что-то бороться. И ей ничего не давалось легко.

За долгую жизнь в искусстве ее неоднократно терзали вопросом: как стать хорошей балериной? И она отвечает всегда одно и то же: нужен талант. Даже в мелочах. Однажды я слышала, как юная балерина сказала: «Майя Михайловна, вчера у Кондратьевой на спектакле порвался хитон в самом неподходящем месте, но он как-то незаметно все исправила… Господи, я убежала бы со сцены, а она продолжала адажио!» «Это потому, что она артистка, а ты нет», — отрезала Плисецкая.

Однако слово «талант», по ее мнению, стало настолько обиходным, что многие и не задумываются, что оно значит. Все талантливые, все талантливо!

— Когда я встречаю в статьях о молодых артистах почти непременное определение «талантливый», — удивляется Плисецкая, — я всегда думаю: а кто же тогда Анна Павлова, Станиславский, Чехов? Талант — редкость. Его появление — огромное событие. Главное же — добросовестно делать свое дело, посвятить себя целиком профессии. Конечно, надо быть эрудированным человеком и не замыкаться в собственной скорлупе. Интересоваться можно многим, но принадлежать одному. Иначе обречешь себя на дилетантизм. Я знаю, как трудно, как безумно трудно делать свое дело очень хорошо! Ему нужно отдать все силы, которые есть, и даже больше. И это воздастся. Человек, занимающийся любимым делом, — счастливый человек. Разумеется, счастье состоит и в том, чтобы, наметив жизненный путь, постараться меньше наделать ошибок и доказать, что ты чего-то стоишь даже в самых тяжелых жизненных ситуациях.

Неприхотливость балерины в быту общеизвестна. Она далека и от эфемерных сильфид и эфирных эльфов и не может, как очень верно подметил поэт Андрей Вознесенский, сказать: «Мой обед — лепесток розы». А уж если какая-нибудь навязчивая зарубежная или наша — все равно — корреспондентка спросит ее о рационе питания или о чем-нибудь другом в этом роде, ответ прост: «Сижу не жрамши!» Правда, сказано с преувеличением, потому что справедливая русская поговорка «все хорошо в меру» как нельзя кстати подходит к рациону питания Плисецкой. Впрочем, мне всегда казалось, что она голодная и ей все время хочется есть. Как-то зашли мы с ней в театральный буфет. Сидя за чашкой чая с лимоном, она сделала замечание своему партнеру Н. Фадеечеву: «Если будешь объедаться, уходи со сцены». Он ответил, что весит столько же, сколько двадцать лет назад. «Но тогда ты был молодой», — возразила Майя. Замечу, кстати, что Плисецкая, когда начинала, весила пятьдесят шесть килограммов. Потом вес держался на постоянном уровне — сорок девять. Однажды — дело было в ее квартире на Тверской, — увидев у знакомого журналиста довольно внушительную округлость талии, балерина с изумлением воскликнула: «Какой ужас! Такой живот позволителен Уинстону Черчиллю. Люся, ты где-нибудь видела талантливых пузатых журналистов в тридцать или сорок лет? Я не видела. Вот возьми и убери это безобразие с талии…» И она протянула опешившему репортеру широкий, из отличной кожи ремень, привезенный ею из Мадрида, где Плисецкая в то время работала по контракту.

В своем внешнем виде, в деталях туалета балерина умеет подчеркнуть то, что эстетически наиболее привлекательно.

— Я обожаю красивые вещи, — не раз говорила она. — Люблю их выбирать и покупать. Но нет времени их носить.

Когда в Германии в салоне мод танцовщица купила два приглянувшихся ей платья, на другой день местные газеты сочли нужным сделать рекламу торговой фирме: раз знаменитая балерина купила их, значит, они ни в чем не уступают лучшим мировым образцам и моделям.

Зная превосходный вкус Плисецкой, я старалась прислушиваться к ее советам.

— Вот эта малахитового цвета ткань с украшениями подойдет тебе лучше всего, — сказала она как-то, указывая на отрез. Из него получилось потом отличное платье. В нем я выступала на торжественных концертах и вечерах.

В ее пристрастиях много любопытного. Будучи на Шпицбергене, она увлекалась лыжами. Спустя годы я убедилась в том, что она еще и первоклассная пловчиха — может плавать быстро и далеко. В Гаване Плисецкая однажды провела в море несколько часов. В Сухуми я наблюдала, как представители «сильного» пола один за другим сходили с дистанции, не выдержав соревнования с танцовщицей, уплывшей далеко в море. На Кубе брат Плисецкой Азарий пытался пристрастить ее к морским глубинам. Не получилось. Зато футбол, художественную гимнастику, конный спорт она просто обожает. Любовь к лошадям перешла к Плисецкой от матери, занимавшейся в школе верховой езды.

Футбол ворвался в жизнь Плисецкой (и мою тоже) вместе с его достижениями 50–60-х годов. В ту пору я часто видела Плисецкую на стадионе в Лужниках кричащей, свистящей, принимающей близко к сердцу любые промахи нападения или защиты московских армейцев. Я болела за «Динамо», моим кумиром был легендарный Лев Яшин. На одном из матчей между ЦСКА и «Динамо» армейцы никак не могли одолеть оборонительные рубежи динамовцев, да и Яшин играл безупречно.

— Яшин есть Яшин, — сказала она. — Ему забить не просто, но ведь другие забивают. Зачем эти дурацкие навесы на вратарскую? Не игра, а сумбур какой-то… Смотреть не на что.

Для нее важны вдохновение и мастерство футболистов, приближающиеся к игре в спектакле. И еще я заметила: Плисецкая внимательно следила за игрой лучших футболистов мира. Восхищала ее и колоритная фигура легендарного Пеле — знаменитого короля футбола.

Оказавшись в Италии, Плисецкая встретилась на телевидении с героем чемпионатов мира по футболу в Аргентине и Франции Паоло Росси — ее футбольным любимцем тех лет. В знак симпатии к выдающемуся форварду она приобрела в магазине рубашку точно такого цвета, как на футболках игроков сборной Италии, с цифрой двадцать на спине — номером Росси. В этом наряде Плисецкая щеголяла по улицам Рима не один день под стрекотание кинокамер и щелканье затворов фотоаппаратов вездесущих репортеров. Вскоре появилась новая футбольная звезда — Диего Марадона. И Плисецкая старалась в любую свободную минуту посмотреть на работу нового мага популярной в мире игры.

Все эти привязанности и увлечения, конечно, не главное. Больше всего на свете она любит свою профессию.

— В моей жизни все крутится вокруг танца, — не без гордости заявила она однажды. — Мой день начинается с упражнений, продолжается репетициями и заканчивается представлениями.

В 1966–1967 годах балерина работала над ролью Бетси в кинофильме «Анна Каренина» и партией Кармен в «Кармен-сюите» на музыку Бизе — Щедрина.

— Кармен стоит жизни, Бетси, кроме удовольствия, — ничего, — так резюмировала она свое отношение к двумя разным работам.

В 1976 году создатель труппы «Балет XX века» Морис Бежар пригласил Плисецкую в Брюссель танцевать в «Болеро» Равеля. Бежаровский «текст» балета оказался чрезвычайно трудным для исполнительницы главной партии. Требовалось минимум три-четыре месяца, чтобы полностью его освоить. У Плисецкой же было в распоряжении всего шесть дней.

Я видела «Болеро» несколько раз и поражалась, насколько сложно оно для исполнения. Под звуки одной и той же мелодии — целый фейерверк танцевальных комбинаций, и только запомнить их последовательность уже не просто. К тому же, когда начинается крещендо и пространство, охватываемое танцем, расширяется, надо сохранить строжайший самоконтроль, чтобы не попасть за пределы возвышающейся над сценой площадки, края которой погружены в сумрак. И главное при этом — найти верную эстетическую трактовку замысла балетмейстера. Со всем этим Плисецкая справилась блестяще, ее героиня предстала тем зримым воплощением Мелодии, о котором она сама мечтала.

— Я специально обратился к Плисецкой, — говорил Бежар, — другим эта роль не по силам. К тому же я никогда с ней не испытываю затруднений — так легко pi быстро она схватывает рисунок партии, чувствует его специфику, особенности хореографии создаваемых образов. Ее пластическая речь не признает полутонов, намеков, она поистине живописна, красочна и не может никого оставить равнодушным. Это тоже сыграло роль в моем выборе.

Бесспорно, что при наличии замечательных природных данных Плисецкая не смогла бы достигнуть выдающихся творческих результатов, если бы не работала с фанатичной одержимостью, беззаветной преданностью искусству. Ради торжества танца Плисецкая готова преодолеть любые трудности и невзгоды. В примерах нет недостатка. Когда во главе группы артистов балета она выступала в Париже на открытой сцене «Кур де Лувр», солнечные, погожие дни сменились пронизывающей до костей стужей. Ситуация оказалась сложной — гастроли отмене не подлежали. Я просто диву давалась, глядя на балерину, вероятно, заледеневшую от холода, но вышедшую на сцену для того, как написала одна из газет, чтобы «оттаивать своим пламенным искусством замороженных парижских зрителей». Я была преисполнена гордости за ее самоотверженность и мужество. В «Айседоре» Плисецкая сбросила балетные туфли и вышла в греческих сандалиях и тунике. Конечно, как всюду, публика устроила овацию, многие бросились к сцене. Одни протягивали к балерине руки, другие бросали букеты цветов, третьи скандировали «Браво!». «Ее выступление — это несравненное чудо, рожденное человеческим гением», — отметила на другой день газете «Либерасьон».

Нечто подобное случилось пятью годами раньше на традиционном фестивале искусств в Авиньоне. Во время концерта разразился ливень. Тысячи зрителей раскрыли зонты, но, когда увидели, что балерина продолжает свой искрометный танец, словно не замечая мощных небесных потоков, стали один за другим складывать их в знак солидарности.

Что привлекает публику в Плисецкой? Думаю, не только неукротимая жажда танца. Здесь и метафоризм языка, и гиперболизация жеста, и стихия человеческой страсти, человеческих эмоций, и, наконец, присущая только ей импровизационность исполнения. Обладая всем этим, Плисецкая тем не менее не раз говорила о том, как мало она сделала. И это несмотря на то, что с первых же сезонов в Большом театре ее репертуар был огромен.

Любопытен и еще один факт биографии Плисецкой: на заре своей удивительной балетной карьеры она едва не ушла в драматический театр. Как-то при встрече с начинающей балериной режиссер Рубен Симонов сказал: «У вас способностей к драме больше, чем к балету». И пригласил к себе в Театр им. Вахтангова. Она чуть было не соблазнилась этим предложением, однако балет бросить не решилась. «Некоторое время я колебалась, — признавалась Плисецкая, — но поскольку драма была мне еще неизвестна, а балет уже известен, я выбрала то, что наверняка».

И все-таки можно ли представить, что, если бы Плисецкая не осталась преданной балету, она бы стала драматической актрисой? Могло быть и такое. Во всяком случае, после съемок в фильме «Анна Каренина» в роли Бетси Тверской многие видные деятели театра и кино нашли в балерине талант превосходной актрисы. Свидетельство тому и многочисленные отклики в печати, письма с пожеланием успехов и на этом поприще.

Как бы то ни было, жизнь Плисецкой — это прежде всего танец, ему отданы нелегкие годы. Она с ним просто нерасторжима, и отделить одно от другого невозможно. Даже в деталях.

— Я себя поймала на том, — признавалась балерина, — что в музеях любой страны особенно подолгу стою у скульптуры. Думаю: что же не ухожу? И тут же осознаю, что в каждой скульптуре вижу танец.

Ради танца балерина готова, как уже говорилось, преодолеть любые трудности и расстояния, чтобы лишний раз познать его тайны. Она и в Испанию поехала только потому, что всю жизнь любила испанские танцы, восхищалась ими. Любила «за сопряжение резких контрастов, за чувственность и хрупкую духовность, интеллектуальную сложность и фольклорную простоту». Из всех народных танцев испанские ей казались самыми выразительными и, может быть, самыми совершенными. В 1983 году, во время гастролей в Мадриде, она была просто поражена искусством испанских танцовщиков и каждый свободный вечер ходила смотреть фламенко. Красота, виртуозность и «таинственная фантазия человеческого сердца» — вот что ее покорило прежде всего в их танце. «А какой изумительный вкус, — восторгалась Плисецкая. — Во всем — в выборе музыки, оформления, хореографическом «тексте», исполнении. В их блистательном мастерстве нет, кажется, никакого внешнего усилия. Фантастическая точность, отточенность движений и поз, и паузы застывших на середине такта танцовщиков — секундные, а кажущиеся вечными. И все это — без видимого напряжения, словно дано им от природы. Потрясающее зрелище!»

Не в этом ли непосредственном выражении восторга перед явлением искусства та же увлеченность любимым делом?

Но ведь увлеченность не только одно удовольствие.

Вспоминаю встречу с Плисецкой накануне ее отлета во Францию. Там балерина впервые должна была показать свою новую работу в «Гибели розы» Малера. Парижские знатоки тепло принимали все ее прежние роли, и предстоящее выступление волновало ее поэтому еще больше.

— Я испытываю ужасный страх при мысли о показе «Розы» в Париже, — сокрушалась она. — Но это нормальное состояние, когда танцую на сцене в чем-нибудь значительном.

Да, это так. Она привыкла к цветам, гулу оваций, лестным оценкам прессы, но отучиться волноваться не может.

Это чувство мне также знакомо — ведь каждый выход к зрителю всегда экзамен. Время требует все новых и новых красок. Любая, даже незначительная, остановка в творческом поиске подобна смерти. То, что вчера воспринималось публикой, сегодня может оставить ее равнодушной.

— Еще 20 лет тому назад нельзя было предположить, что балет так виртуозен, так совершенен, так точен, — размышляла однажды балерина. — Он шагнул так далеко благодаря огромному влиянию спорта. То, что делают сегодня в спортивной гимнастике, имеет прямое отношение к балету, это прямое попадание в его сердце. Балет приблизился к спорту невероятными растяжками, огромными шагами, высокими подъемами с прогнутыми коленями. Раньше такого не то что не требовалось, но даже запрещалось. Нельзя было поднять ногу выше головы, а сейчас это необходимо. Совершенно изменилась сама эстетика танца, за которой интересно наблюдать. Так что у каждого времени свое лицо.

В разные периоды жизни у балерины были и разные пристрастия, По их затейливому, порой чрезвычайно сложному лабиринту звезду балета вел и ее муж, композитор Родион Щедрин, Он для Плисецкой «единственный судья и единственный критерий». «В его вкус, в его понимание, — признается Плисецкая, — я верю на сто процентов. Если Щедрин говорит «хорошо», я верю, если говорит «плохо», я верю. Вообще Щедрин — это самое значительное событие в моей жизни. С тех пор, когда я вышла замуж за Щедрина, я танцую для него».

Скажу больше: Плисецкая влюблена в своего мужа, как Джульетта в Ромео, несмотря на то что старше его на семь лет.

Известно, что дотошные, всезнающие журналисты во все времена интересуются у той или иной звезды, спит ли она с кем-нибудь, и с кем именно, выставляя ее личные привязанности на всеобщее обозрение. А если звезда отказывается отвечать, подвергают ее настоящему допросу с пристрастием, находя лжесвидетелей, как на неправом суде. Потом появляются всевозможные публикации о несуществующих любовных делах с постельными подробностями. И вот что примечательно: из сотен стаей о Плисецкой нет ни одной — по крайней мере, я не читала, — в которой автор заметил такие «детали» из интимной жизни балерины, рассказывая о которых, обычно краснеют. Секрет тут прост: Плисецкая воспитана в иных правилах и смотрит на брак как на таинство. А таинство, как и обет, нарушать нельзя.

Заканчивая заметки о Плисецкой, с которой меня связывает подлинная дружба, сожалею лишь об одном: не все успела сказать своим уникальным танцем великая балерина.