Лиц не общих выраженье - 5

Игорь Моисеев

После сольного концерта в «Карнеги-холл» в 1972 году Соломон Юрок организовал для меня ужин в нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория».

— Послушай, Милочка, что у вас за порядки в Москве? — возмущался Юрок, когда речь зашла о гонорарах советских артистов в зарубежных турне. — Вы же, по существу, крепостные, вас грабят, как хотят. Я оплачиваю стоимость проживания в отеле, а с вас Госконцерт эту сумму вычитает. Вычитает даже стоимость завтрака, если он входил в стоимость номера. Что за вандалы? Подарил «мерседес» Моисееву и чек на пять тысяч долларов (по тем временам значительная сумма), так у него председатель Комитета культуры деньги отобрал. Да и взять автомобиль ему долго не разрешали. Ваши начальники — люди или акулы?

Что я могла ответить Юроку? Да, Госконцерт фактически состоял у нас, артистов, на содержании и пожирал львиную долю заработков. Я знала, что, привозя в страну миллионы, Моисеев и его ансамбль не могли порой из-за бедности приобрести самое необходимое для работы. Но знала я и другое: Моисеев не стремился стать миллионером, богатство ему было «ни к чему», и презент Юрока великий артист воспринимал как обычный рядовой сувенир. Миллионы никогда ему не казались признаком благополучия и счастья. Никогда он и не мечтал стать знаменитым, даже будучи более полувека на вершине Олимпа мировой популярности. Хореограф прежде всего заботился о том, чтобы создать людям душевный комфорт, сделать их духовно богаче, подарить минуты удовольствия, радости и откровения.

«Многие годы плодотворной жизни труппы, сотни танцев, составляющих ее репертуар, миллионы зрителей в десятках стран мира, тысячи городов, где мы выступали с концертами, — вот что является смыслом моей жизни, дает мне силы постоянно искать, дерзать, творить» — такими словами закончил Моисеев пресс-конференцию в той же «Астории» в дни очередного визита ансамбля народного танца в США осенью 1970 года. Он говорил с американскими журналистами искренне, правду, и только правду, потому что никогда не кривил душой. Его девиз «Сегодня лучше, чем вчера, а завтра лучше, чем сегодня» стал девизом эпохи, и я всегда пристально следила за всеми новинками, рожденными богатейшей, уникальной фантазией хореографа. Ведь народный танец и народная песня, как брат и сестра, имеют много общих черт. И, соприкасаясь с творчеством Моисеева, в том числе с его зарубежными танцами, я улавливала ускользающие порой от внимания штрихи художественной палитры балетмейстера, которые помогали мне потом создать свой портрет песни, берущей свое начало в национальном фольклоре, будь то Япония или Корея, Италия или Болгария.

Всякий раз, просматривая работы Моисеева, я снова и снова проникаюсь уважением к масштабу его таланта, к его целеустремленности и преданности искусству. У меня не вызывает сомнений его подход и методы реализации того, что, казалось, сулило какую-то политическую или личную выгоду, хотя его мировоззрение, творческая деятельность, да и сама жизнь формировались под воздействием известных исторических условий, о которых уже немало сказано и написано. Импульс, исходивший от работ Моисеева, и те вершины, которые одолел хореограф, остаются непреходящими ценностями, неотделимыми от нравственных процессов развития мировой культуры в самом высоком смысле слова. Хореограф рассматривал искусство в развитии художественного дарования артистов своего ансамбля до самого высокого уровня — уровня, достигнуть которого до сих пор не в состоянии другие танцевальные коллективы, несмотря на все их старания и материальные возможности.

Исследуя пласты фольклора, Моисеев помимо блестящего владения предметом проявил тонкое понимание языка народного танца, и его незаурядные комбинационные способности до сих пор поражают воображение самых талантливых хореографов. Поэтому бессмысленно было бы пытаться перечислять все обилие новых танцевальных приемов, которые удалось найти Моисееву и представить на суд миллионов зрителей.

Многовековой танцевальный фольклор служил хореографу неиссякаемым источником, где есть все «краски» — от звучных могучих аккордов до едва уловимых полутонов. Здесь, в чистых родниках народного танца, фантазия хореографа развернулась с необычайной силой — стала непосредственной, гибкой, неограниченной.

Помогали Моисееву и литература, и архитектура (в обширной библиотеке хореографа только по изобразительному искусству насчитывается свыше пяти тысяч томов), и устные предания, и даже ритмическая структура песен. «Мы, — как-то делился Игорь Александрович, — использовали метод художественного обобщения — изучали замысел или идею фольклорных первоисточников, сравнивали схожие черты искусств родственных народов и находили в этом калейдоскопе контуры — только контуры — новой, прежде не существовавшей пляски. Затем из разрозненных деталей составляли цельный образ танца и «наряжали» его в сценические одежды. А если к тому же удавалось в танце раскрыть сущность национального характера, можно было считать, что цель достигнута и номеру обеспечена сценическая жизнь. Ведь танец — это пластический портрет нации. Это поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души. В танце отражаются и творческая сила народной фантазии, и поэтичность, и образность мысли, и выразительность, и пластичность формы, и глубина pi свежесть человеческих чувств. В смысле образности и содержательности я отдаю народному танцу предпочтение перед классическим, который иногда уходит в абстракцию. Народный же танец в высшей степени точен, ясен, у него конкретный адрес».

Сегодня в репертуаре ансамбля свыше трехсот произведений, каждое из которых выдержало испытание временем. А сколько, на первый взгляд, неплохих работ Моисеев расценил как неудачные и отказался от них. Он не хотел показывать на сцене то, что считал посредственным, неинтересным, обезличенным. Он воспитал в себе и своих учениках и последователях чувство профессиональной ответственности, умение подойти к своему искусству с самой высокой меркой.

Еще в начале становления коллектива звезд хореограф уловил, в общем-то, простую мысль: массовые номера, составляющие основу программ ансамбля, отвечают требованиям подлинного искусства только тогда, когда исполняются настоящими солистами. То есть такими артистами, у которых одинаково хорошо развиты как профессиональные, так и нравственные качества: воля, самоконтроль, умение в любом номере отвечать за общую художественную идею. Без общей одержимости танцем и личной самоотверженности ансамбль вряд ли получил бы мировое признание. Нагрузки — и моральные, и физические — весьма значительны, и не всякому даже способному, талантливому, опытному танцору они по силам. Я часто слышала, как правило, от людей неосведомленных, что, дескать, Моисеев на репетициях муштрует, беспощаден, жесток и т. д. Это абсолютно не соответствует истине. «Просто-напросто я заставляю актеров всегда быть требовательными к самим себе, — объяснил мне Моисеев. — Конечно, им бывает нелегко сразу обжить какое-то предложенное мной движение или отучиться от вековых балетных штампов и стандартов. Остается одно — работать до седьмого пота над вещами, которые не получаются. И вот, когда актеру покажется, что он все знает и умеет, тут-то и следует придираться. Потому что танцевать он должен так же свободно, как дышать — иначе будет сплошная натуга и фальшь. Я требую раскрытия внутреннего мира через движение, а для этого надо этот самый внутренний мир иметь. Да и без инициативы в нашем искусстве, как и в любом другом деле, далеко не уедешь. И еще. Самое опасное состояние — когда кажется, что все вершины взяты и лавры завоеваны. Как раз тут и жди беды. В искусстве нет финала — одни продолжения. Наши ведущие артисты это хорошо усвоили. К счастью».

Я видела многих звезд в разных постановках и в разные годы. Запомнились Тамара и Лев Головановы, Борис Березин, Василий Савин, Нелли Бондаренко, Борис Санкин, Алла Манкевич, Тамара Зейферт, Ирина Конева… Всех-то и не перечесть. О каждом из них можно написать много самых добрых слов, как об актерах редчайшего дарования.

Вторая жена Моисеева, Тамара Зейферт, была одной из лучших комедийных актрис. Ее сценические зарисовки воспринимались всегда как наброски больших комедийных ролей. Артистка не любила «одиночество» на сцене, ей необходимо было непрерывное общение с партнером. Само же оптимистическое искусство танцовщицы не знало недомолвок и полутонов, что очень импонировало зрителям. Длительность ее сценической карьеры исключительна — она выступала почти четверть века. Танцев первой супруги Моисеева, солистки балета Большого театра 20–40-х годов и солистки ансамбля народного танца до начала 50-х Нины Борисовны Подгорецкой, я, к сожалению, никогда не видела. Сподвижник Моисеева, дядя Плисецкой А. М. Мессерер говорил, что это была первоклассная балерина, занятая и в балетах основного классического репертуара и в операх. Годы она входила в состав Художественного совета ГАБТа. Нынешняя супруга Моисеева, Ирина Конева, запомнилась мне в «Городской кадрили», «Подмосковной лирике», «Переплясе»…

Успехи ансамбля немыслимы без Льва Голованова, артиста редкого сценического обаяния. Большинство приезжающих в ансамбль на пробу чемпионов и лауреатов всевозможных конкурсов не могут повторить за ним движения — либо падают, либо сбиваются. Его диапазон был неограничен: он исполнял русские, испанские, цыганские, китайские, болгарские, мексиканские, аргентинские, венгерские танцы. Где еще в мире есть такой уникальный танцовщик?

Слава никому не давалась легко. Моисеев не спешил ее завоевывать или добывать — она пришла к нему сама. Почетный член Национального собрания Франции и французской Академии музыки и танца, обладатель почетных медалей художественных академий мира, дипломов, лауреатских знаков, призов, международных премий (в том числе двух премий Оскара в области танца), символических ключей от длиннющего ряда крупнейших городов планеты, Моисеев награжден еще двадцатью орденами самой высокой пробы. Двадцать первый «За заслуги перед Отечеством» вручил хореографу в январе 1996 года президент Борис Ельцин на сцене Большого театра, и я аплодировала юбиляру вместе со всеми. Кто еще в нашем искусстве, да и в мировом, может выступать на равных с таким выдающимся хореографом?

«Железный занавес» моисеевцы подняли первыми в 1955 году в парижском зале «Пале де Спорт», едва не рухнувшем от восторга многотысячной аудитории. Я же была свидетелем триумфа Моисеева во Франции осенью 1966 года, когда пролетом из Северной Америки провела в Париже несколько дней, и однажды в США, в 70-х годах. Это было нечто невообразимое. В столице Франции публика, пресса, критики буквально захлебывались от восторга. «Париж повержен», «Мы просто поражены…», «Высочайшее искусство танца», «Сенсация века», «Моисеев вновь поразил нас»… Газеты, иллюстрированные журналы уделяли гастролям ансамбля в «Гранд-опера» больше внимания, чем самым громким событиям, происходящим в стране и мире. Некоторые издания отводили выступлениям гостей из России целые полосы. «Я теперь знаю меру истинному наслаждению», — заявил журналистам князь Сумароков-Эльстон, он же граф Юсупов, участник убийства Распутина. Многие газеты приводили мнение Чарли Чаплина, смотревшего концерты ансамбля по телевидению из Швейцарии. Я сейчас не помню, что дословно говорил великий киноактер, но его поразило, что он «впервые увидел в публике лица с так широко раскрытыми глазами» и что «русские артисты воплощают в танце человеческую душу».

Когда выступления ансамбля переместились во Дворец спорта, где мест значительно больше, чем в «Гранд-опера», пробки на улицах Парижа стали обычным явлением — на концерты спешили не только французы, ехали взглянуть на «русское чудо» англичане и итальянцы, голландцы и испанцы, шведы и немцы… В Штатах желающих попасть на спектакли трупы Моисеева всегда оказывалось в сотни раз больше, чем могли вместить крупнейшие концертные или спортивные залы (сцены которых, как сетовал Игорь Александрович, сплошь и рядом были непригодны для пляски и танцев).

Однажды Моисеев протянул мне письмо:

— Читайте.

«За два билета на концерт, — писал выпускник университета из Бруклина, — я готов по вашему выбору: отдать мою коллекцию марок, которую я собирал 15 лет, пройти на руках от Бруклина до «Метрополитен-опера» и лизнуть раскаленный утюг».

— И что же вы выбрали, Игорь Александрович? — спросила я.

— Ничего, — отвечал он.

Я знала, что у Моисеева была тайная, великая страсть — он издавна коллекционировал редкие марки. Что ему мог предложить молодой американец, мне неизвестно, потому что подобных писем к Моисееву приходило сотни.

Соломон Юрок делал все возможное, чтобы ансамбль из России почаще гостил за океаном, хотя и бывали случаи, когда во время представления специально подобранные ультраправыми организациями молодые люди за 5–10 долларов выпускали в зрительный зал оравы мышей, иногда выкрашенных в красный цвет, выкрикивали что есть мочи всякие непристойности, совершенно не владея азбукой традиционных русских смачных ругательств, кидали в оркестровую яму или прямо на сцену гранаты, начиненные слезоточивым газом, как это было в чикагском зале «Сивик опера хауз» в 1970 году. «Русские удивили громадным самообладанием и выдержкой, продолжая танцевать, словно ничего не произошло», — прочла я перевод из «Чикаго трибун» в конторе Юрока.

Кстати, в США быстро уловили масштабность и значение художественных достижений ансамбля. В газетах то и дело мелькали статьи критического толка в адрес тех, кто занимался в стране культурой. «Это тот театр танца, о котором мы можем только мечтать и которого у нас нет и в ближайшем будущем не предвидится». «Когда же, когда наступит день и не надо будет ждать Моисеева, чтобы увидеть на нашей сцене наш «Виргинский хоровод»?» Чем ответил Моисеев на подобные реплики? Он собрал своих артистов в Нью-йоркской школе народного танца, и за несколько дней «Виргинский хоровод» был готов. Когда его увидела Америка, она просто обалдела — другого слова не подобрать.

Я видела в Нью-Йорке тысячные толпы страждущих, томящихся за билетами в дикой жаре и духоте, чтобы взглянуть на «чудо-хоровод» (примерно такая же участь ждала американцев в Лос-Анджелесе, Чикаго, Вашингтоне, Филадельфии…).

Глядя на танцы моисеевцев, зарубежные специалисты в области хореографии стран Европы и Азии также смогли найти способы возрождения своего национального искусства народного танца. Моисеев и тут оказался на высоте. Я помню, как в Японии, получив на одном из концертов сувениры — нарядные и элегантные зонтики, — моисеевцы тут же перед изумленной, буквально остолбеневшей публикой исполнили фрагмент из национального японского танца с зонтами, безупречно соответствующей фольклорным традициям Японии. После этого концерта приглашения поставить народные танцы Японии (на фантастически выгодных условиях) сыпались со всех сторон как из рога изобилия. Моисеев отказывался. Он не мог нарушить условия ранее заключенных контрактов, где выступления ансамбля по миру были расписаны на годы вперед.

Будучи на гастролях в Южной Америке, Моисеев увидел в одном аргентинском селении темпераментную пляску местных пастухов. «Появилась мысль, — вспоминал артист, — воссоздать на сцене не эту пляску, а новый, оригинальный танец, который бы символизировал не какую-то одну сторону народного быта, а стал бы обобщенной характеристикой народа Аргентины. Именно таким был задуман наш известный теперь всюду танец «Гаучо». Вот эта художественная задача — от жизни к сцене — всегда была и остается для нашего коллектива главной».

Посетив Италию, хореограф решил взяться за возрождение танцев, забытых итальянцами, и в том числе некогда популярной «Тарантеллы». В общей сложности ему пришлось выезжать в Италию одиннадцать раз, забираясь в самые отдаленные, глухие «фольклорные» уголки страны. Итогом этих поездок явилась «Сицилийская Тарантелла», восторженно встреченная темпераментной итальянской публикой. «Чтобы возродить замечательную сицилийскую «Тарантеллу», понадобился приезд Моисеева и его ансамбля, — писала «Паэзе сера».

Бывали случаи, когда Моисеев ставил национальные танцы, не приезжая специально в страну, чтобы на месте ознакомиться с их традиционным исполнением. «Я был поистине счастлив, когда в Бухаресте после исполнения танцев «Бриул» и «Мушамауа» мне сказали, что именно так танцуют их на праздниках в селах Румынии», — заметил как-то хореограф.

Международное сотрудничество Моисеева с деятелями культуры разных стран — балетмейстерами, художниками, музыкантами, режиссерами — все же привело к созданию по образу и подобию его коллектива ансамблей народного танца в Канаде, Японии, Венгрии, Румынии, Польше, Болгарии, Китае. Я видела некоторые из них, но это было лишь подобие, не более.

К мнению маститого хореографа прислушивались и ярчайшие представители разных жанров и видов искусства. Когда Джером Роббинс — один из ведущих хореографов Соединенных Штатов Америки — создал новую труппу «Балет США», он утверждал, что духовный предшественник ее — ансамбль Моисеева. Не прошли мимо творчества ансамбля и нью-йоркские любители фольклора из Центра народного танца: тамошние модельеры разработали новые фасоны одежды на темы костюмов ансамбля. Приезжали представители и организаторы международных конкурсов красоты посмотреть на звезд из России, что-то у них перенять, чему-то поучиться.

В 1970 году на гастроли в Москву приехала всемирно известная труппа «Балет на льду». Привез ее в Москву миллионер Морис Чалфен, собравший в одном коллективе выдающихся фигуристов мира. Среди них были чемпионы мира в одиночном катании Гари Висконти и Дональд Макферсон (США), чемпионы мира и Европы в танцах на льду Диана Таулер и Бернард Форд (Великобритания), чемпионка Европы Хана Машкова (Чехословакия) и другие звезды ледовой феерии. Каково же было мое удивление, когда я, придя на репетицию моисеевцев, увидела там знакомые лица! Чемпионы и рекордсмены мира скромненько стояли в углу большого репетиционного зала, как мне сказала Хана Машкова (к сожалению, погибшая вскоре в автомобильной катастрофе), «в надежде использовать приемы танцоров Моисеева с пользой для себя и зрителей».

Навещали репетиции Моисеева и рекордсмены мира по художественной гимнастике, акробатике. В 1976 году моя давняя подруга актриса Малого театра Элина Быстрицкая в качестве общественного поручения приняла пост председателя Федерации художественной гимнастики СССР. Выбор такой не был случайным. Быстрицкая увлекалась хореографией с детства и даже в юности занималась в балетной школе. В ее актерской практике был случай, когда ей пришлось за одну репетицию повторить танец 72 раза — ее героиня была танцовщицей. «Художественная гимнастика почерпнула из русской классической и народной хореографии немало прекрасных элементов: арабески, прыжки, повороты — все это принесло ей красоту пропорций, совершенство движений» — так объяснила она мне свои визиты к Моисееву. «Я сама, — продолжала актриса, — ежедневно отдаю гимнастике 30 минут, а иногда и больше — в зависимости от настроения. Ведь артистам нужны и пластичность, и гибкость, и чувство пространства, и, что очень важно, выносливость».

Завсегдатаями концертов и репетиций ансамбля всегда были и остаются ведущие балерины и танцовщики крупнейших балетных трупп мира. И вот что еще примечательно. За годы существования коллектива в разное время от него отделялись группы артистов, чтобы создать свои собственные ансамбли. Самые крупные «отказники» составом в 16 человек организовали в 1992 году ансамбль под названием «Русские сезоны», очевидно, в память о тех, дягилевских, в которых блистали Павлова и Нижинский. И что же? Программа новоиспеченного коллектива, построенная по принципу антологии танцевального искусства, ничего нового в сути своей не представляла. Аргентинское танго, молдавский, польский, сербский, ирландский танцы. Конечно, моисеевская школа видна, она сохранилась, но создать нечто новое, непреходящее, достойное внимания широкой публики выходцам из знаменитой труппы не удалось. Как и тем самозванцам под названием «Спутник-Моисеев», что дали несколько посредственных концертов в Италии перед разочарованными зрителями и удивленной прессой, не разобравшей поначалу, кто есть кто.

Размышляя о творческой судьбе Моисеева, я хотела бы внести некоторую ясность в отношениях хореографа с политикой. Несмотря на то что моисеевцы выступали в Кремле едва ли не на всех торжественных приемах, начиная со дня рождения Сталина и некоторых членов Политбюро и кончая юбилейными датами по случаю годовщин Октябрьского переворота в 17-м, Моисеев не находил в решениях съездов партии и постановлениях очередных пленумов ЦК каких-либо стимулов для своей работы. Культурная стратегия партии словно бы и не касалась его. Это обстоятельство приводило в замешательство иных высокопоставленных лиц, подписывающих указы о присвоении очередных высоких званий и наград человеку, не состоявшему в коммунистической партии. По свидетельству самого Игоря Александровича, 18 раз вызывали его в райком и горком с предложением вступить в ряды КПСС. В МГК один из секретарей стучал по столу кулаком: «Какое вы имеете право руководить таким ансамблем, вы же беспартийный!»

Моисеев никогда не был и проводником партийных идей, как это порой представляется аппаратным чиновникам. Он не получал «множества привилегий от Сталина и иже с ним», хотя стал элитарным художником, а его коллектив — элитным. Элитным по сути, по художественной значимости, а вовсе не потому, что в нем якобы «танцевали дети и родственники высокопоставленных правительственных и военных чинов», как я прочитала в одной статье.

Да, Сталин любил приемы, они устраивались иногда по очень незначительному поводу, но всегда под его контролем. «Вождь всех времен и народов» мог смотреть то, что ему понравилось, не один раз. Первое, что он увидел из репертуара Моисеева, была «Подмосковная лирика» — хореографическая миниатюра, основанная на мотивах фольклора, где преобладали приемы кадрили. Сцена объяснения в любви мастерового с барышней строилась в форме танцевального соревнования — русского перепляса под аккомпанемент гармони. Здесь были соблюдены и органически воплощены внутренние законы народной хореографии: непосредственность, живость общения партнеров, простота и четкость перестроений. В каждом движении найдены свой то насмешливый, то лирический подтекст, своя интонация. Это произведение потом открыло цикл танцевальных миниатюр «Картинки прошлого», посвященных минувшим дням. «Поскольку номер ему приглянулся, — рассказывал Моисеев, — мы включали его в программу часто, а если не включали, он спрашивал, почему нет, и требовал исполнения. У него, между прочим, был неплохой вкус… Разумеется, мы не могли отказать в той или иной просьбе выступить в Георгиевском зале Кремля. Дело доходило до того, что, когда артисты были в отпуске, а в это время назначался прием в Кремле, их доставляли на самолете на концерт в Москву, а потом отправляли обратно к месту отдыха».

Со Сталиным Моисеев встречался не единожды, и одна такая встреча, когда артист пожаловался на отсутствие репетиционного помещения, ускорила строительство Концертного зала им. Чайковского, где коллектив моисеевцев прочно и обосновался вместе с Хором имени Пятницкого и столичной филармонией. Где тут «привилегии»? Замечу попутно, что Моисеев не относится к любителям использовать знакомства подобного рода для достижения каких-либо определенных корыстных целей. Был момент в его биографии, когда он поссорился с Председателем Совета Министров Н. А. Булганиным в присутствии Н. С. Хрущева и Мао Цзэдуна. Конфликт никак не отразился на его судьбе. Он по-прежнему колесил с ансамблем по стране, не в спецвагонах со спецпитанием, а часто в обычных обшарпанных плацкартных или общих вагонах, которые зимой превращались в настоящий холодильник из-за слишком наглых щелей в оконных рамах. Я знаю, с каким трудом «выбивал» Моисеев не блага для себя, а лишь то, что требовалось для нормальной творческой работы.

В 1973 году ансамбль приготовил зрителям очередной сюрприз — большое танцевальное полотно «Половецкие пляски» на музыку Бородина из оперы «Князь Игорь». Потребовались костюмы, соответствующие нарядам дикого племени половцев. Моисеев потратил не одну неделю, чтобы преодолеть рогатки всевозможных ведомств и получить наконец злополучные сценические одежды. Тратил он уйму времени в ущерб творчеству на разрешение часто пустякового вопроса на разных уровнях бюрократической пирамиды власть предержащих. «На прием к министру культуры попасть труднее, чем встретиться с Папой Римским», — сетовал он как-то в разговоре о чиновничьих порядках в аппарате министерства.

Моисееву ничего не доставалось легко, и ноша славы на его плечах тому подтверждение. Его подвижническая деятельность в сфере хореографии, как уже отмечалось, вызывала восхищение всюду. Под флагом мира и дружбы народов он проехал с ансамблем вдоль и поперек пять континентов, и вручение ему ордена «Дружбы народов» в связи с 70-летием творческой деятельности выглядело слишком поздним признанием того, что составляло смысл жизни человека, верного гражданскому долгу, ориентирам мирового сообщества, ищущего пути к взаимопониманию и прогрессу. В одном я уверена: достижения Моисеева в сфере хореографии останутся великими и через вереницу десятилетий, служа достойным примером для тех, кто хочет достичь весомых результатов в искусстве танца.