Мюнхен. Школа Ашбе - 3

В ту пору школа Ашбе была на вершине славы, и система его преподавания была, особенно для начинающих, очень полезна и являлась по сравнению с академиями тогда действительно «новым словом». Педагог Ашбе был очень умелый.

Новый ученик с самого начала был ошарашиваем корректурой. Он старательно вырисовывал «глазки», «кудряшки» и «пальчики» с ноготками. Ашбе же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию, показывая, как надо прежде всего «строить» фигуру. «Nur mit grossen Linien arbeiten»[1] — это был первый его девиз, и действовал он благотворно. Многие, впрочем, на этой grosse Linie так и застревали и никак не могли в нее вставлять детали. Но, во всяком случае, это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования натуры, и действовал он освежающе. Мне сразу многое открылось, а то, что я делал раньше, показалось беспомощным и вялым. Я сейчас же взялся за «grosse Linie», и Ашбе меня стал отмечать, даже скоро ставил в пример, что не могло мне не льстить. Поступавшие к Ашбе вначале, как и я, занимались исключительно рисованием, на живопись же переходили после долгого искуса.

Наряду с «большой линией» Ашбе учил и «большой форме», поглощающей мелкие детали. Этому служила его «Kugel System»[2], довольно остроумная, хотя и довольно сумбурная и ведшая к эффектности и шику. В общем, она сводилась к тому, что Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — «маски», и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал как многогранник с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта «геометричность» заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, подобие будущих кубистических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой «системе Ашбе» самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время у нас в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры! Хотя я не учился в Петербургской Академии, но знал, как и чему там учили. Все указания профессоров сводились, собственно, к тому, что говорил в своей школе добрый Дмитриев-Кавказский: «Это короче, это длиннее, тут светлее, здесь темнее или же теплее и холоднее», либо к таким туманным и загадочным выражениям[i], как у Чистякова (впрочем, по всем отзывам замечательного учителя): «это чемоданисто», или «надо глядеть на натуру коровьим глазом» (т. е. не мудрствуя), или «надо делать похоже, но если слишком похоже, то нехорошо» и т. д. А Репин часто совершенно сбивал учеников с толку — одного восхвалял до небес («ах, как прекрасно, теперь мне надо у вас учиться»), а другого (иногда и того же самого на другой день) повергал в полное отчаяние, говоря разные жестокие вещи вроде того, что «к чему вы, в сущности, беретесь за живопись, когда есть столько других интереснейших специальностей…». И все-таки все стремились учиться у этого мучителя — его любили… Естественно, что многие, кого наша школа не удовлетворяла и кто мог, стремились за границу, в Париж или Мюнхен, и эта тяга дошла до апогея именно в те годы, когда и я поехал в Мюнхен[ii].

А. П. Остроумова[iii] впоследствии мне рассказывала, что когда по окончании Петербургской Академии она приехала в Париж к Уистлеру и показала ему свою живопись, то услышала от него: «Чему же вас учили столько лет? Вам все надо начинать сначала»[iv]. И чему могли научить тогдашние профессора-передвижники, сами посредственные (Репин не в счет) живописцы и в большинстве не имевшие понятия о композиции картины? Рисунок, столь процветавший всегда в европейском искусстве, у нас считался чем-то второстепенным и лишь школьным упражнением, а о самостоятельном художественном значении рисунка и о разнообразии технических приемов не было и речи — все сводилось к мертвенной ретуши. И еще по наследству от «классической» Академии царила унылая механическая штриховка, причем в школах был как бы узаконен преимущественно «итальянский» угольный карандаш. «Тормозящих» свойств этого карандаша (в сущности, прекрасного материала) преодолеть не умели, и никаких задач, чтобы найти технику, соответствующую материалу карандаша и поверхности бумаги, не бывало — бумага бралась случайно или предпочитался ватман, на котором рисовалось этим карандашом труднее всего. Мне переучиваться не приходилось — в петербургской школе Дмитриева-Кавказского преподавание, как я упоминал, было очень примитивно, и писали и рисовали там «как бог на душу положит», и потому дурных технических привычек я не приобрел.