06.07.1897
Мюнхен, Германия, Германия
В Базеле я с моими спутниками расстался, чтобы встретиться в Мюнхене (у нас были разные маршруты), но мой поезд пришел в Мюнхен с большим опозданием, и в гостинице, где они должны были меня ждать, их и след простыл, и я был впервые предоставлен самому себе без языка в незнакомом городе…
В той же гостинице я и остался, и следующие дни провел в музеях и на огромной выставке картин в Glass Palast. Самый город я в тот первый приезд узнал мало, только его центр и необыкновенно красивые парадные улицы. Хорошо зная Эрмитаж, я уже мог в старой Пинакотеке разбираться в старых мастерах и их сравнивать с эрмитажными картинами. Хоть мне трудно вспоминать тогдашние первые музейные впечатления, но меня более всего пленил в Мюнхене ранний итальянский Ренессанс, которого так мало было в Эрмитаже, и старые немцы, больше всего Дюрер и его «Апостолы»[i] — шедевры Пинакотеки. В новой Пинакотеке, переполненной колоссальными академическими полотнами Пилоти и Каульбаха и множеством Дефреггеров[ii] и прочих «дюссельдорфцев»[iii], которые мне показались не хуже и не лучше наших передвижников, я очаровался Швиндтом и, конечно, любовался… Бёклином[iv], который был тогда всеобщим богом. И я мог вдоволь насмотреться и на Фр. Штука[v], который тогда мне нравился своим крепким рисунком и такой же композицией своих картин. На выставке же современного немецкого искусства в Glass Palast’e[vi] для меня были большой новостью стилизованные пейзажи Вальтера Лейстикова[vii], художника второстепенного, но мне еще не приходилось видеть такого декоративного отношения к природе[viii]. Я сравнивал с нашими пейзажистами, которые не искали композиции, вяло копировали натуру и изображали отрезок природы, взятый «как попало». Для меня это был «укол» — еще до того, как меня гораздо серьезнее «укололи» японцы[ix].
На второй день в Мюнхене я очень соскучился без языка и пошел искать русских студентов в политехникум — я знал, что их там много. В конце концов попал в компанию, довольно симпатичную, и следующие дни посиживал с ними в кафе на Amelien Schelle. Но я не подозревал, что как раз в это время в Мюнхен съехалось довольно много русских художников учиться живописи: там жила Елена Маковская и ученики Репина: Веревкина[x], Явленский[xi], Кардовский[xii] и Грабарь[xiii], с которыми я познакомился только через два с лишним года, когда наконец дождался своей мечты: поехать учиться в Мюнхен.
[i] Дюрер Альбрехт (1471 – 1528) — немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства; крупнейший представитель немецкого Возрождения. «Четыре апостола» (1526) — одна из живописных вершин Дюрера. Добужинского особенно привлекал в его творчестве рисунок, который он называл «железным», и он считал, {388} что «дюреровская линия» была одним из источников в процессе формирования новых принципов его рисунка в середине 10‑х годов (см. письмо Добужинского к С. К. Маковскому от 1923 г., примеч. 12, с. 374 [В электронной версии — 103]).
[ii] … и множеством… прочих дюссельдорфцев. — Дюссельдорфцами обычно называют художников, составлявших Дюссельдорфскую школу живописи. Надо думать, что Добужинский не имел ее в виду, ибо перечисленные им художники к ней не относятся. В этой школе, в большой мере представленной Академией художеств в Дюссельдорфе, не придерживались единых художественных принципов: некоторые художники исповедовали академизм (П. Корнелиус), другие — романтизм (В. Шадов, К. Ф. Лессинг, Ф. Т. Гильдебрант), некоторые писали реалистические пейзажи (И. В. Ширмер, О. и А. Ахенбах) или жанровые картины (Л. Кнаус, Б. Вотье). Именно последних двух художников обычно называли «дюссельдорфцами» на рубеже веков.
[iii] Дефреггер Франц фон (1835 – 1921) — по происхождению австрийский живописец, который с 1864 г. учился и работал в Мюнхене. В 1878 – 1910‑е гг. — профессор Мюнхенской Академии художеств.
[iv] Бёклин Арнольд (1827 – 1901) — швейцарский живописец; сильно повлиял на формирование европейского символизма в изобразительном искусстве. Его творчество оказалось близким и некоторым русским художникам, в частности молодому А. Н. Бенуа и его друзьям. Сочетание в его пейзажах символики с натуралистической проработкой деталей явилось своего рода «открытием» в искусстве того времени.
[v] Штук Франц (1863 – 1928) — немецкий живописец, график, скульптор; педагог. Писал картины мистико-символического характера на мифологические и аллегорические сюжеты, что в конце XIX в. привлекало и Добужинского, и будущих его друзей по «Миру искусства».
[vi] На выставке же современного немецкого искусства в Glass Palast’е… — В это время в Стеклянном дворце Мюнхена была открыта не «выставка современного немецкого искусства», а международная художественная выставка.
[vii] Лейстиков Вальтер (1865 – 1908) — немецкий живописец; участник берлинского «Сецессиона», возникшего в 1899 г. и объединившего художников, настроенных оппозиционно к академическому искусству, во главе с М. Либерманом. В своем творчестве они были близки идеям импрессионизма. Основываясь на натурном восприятии форм при вечернем, сумеречном освещении, Лейстиков тяготел к локальности цвета, достигая таким образом некоторой декоративности (воспроизведение его работ см.: Мир искусства, 1901, № 10).
[viii] … мне еще не приходилось видеть такого декоративного отношения к природе. — Едва ли в то время Добужинский мог оценить живопись с такой точки зрения. В письмах к отцу он высказывает несколько иные впечатления: «Сегодня успел осмотреть всего лишь половину выставки, и то довольно бегло. Выставлено 2800 нумеров. Русских картин очень мало, и они неважны. Самый любопытный отдел французский и английский, где царит декаданс. Если и завтра будет продолжаться в том же духе, то придется вынести довольно грустное впечатление от современной живописи. Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно, на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, стоящую у синей воды. Ну что это такое?! Покамест мне понравилось всего лишь 2 – 3 картины. На одной, напр[имер], изображены молящиеся в церкви дети. Позади сидят старики. У всех очень мило схвачено выражение. И вот на группу падает луч света. Карапуз, спиной к зрителю, смотрит на этот луч и видит Христа, благословляющего детей» (письмо от 10/21 июля 1897 г. из Мюнхена). Через три дня он резюмировал: «Ну, мюнхенские галереи я осмотрел. Последние 2 дня провел там с утра до вечера. Купил 4 каталога. Один иллюстрированный, а другие сам “иллюстрировал”, делая наброски (мне одному понятные) с понравившихся мне картин. Кажется, ознакомился достаточно. Чтобы изучить досконально, мало смотреть, нужно и копировать, и литературу соответственную проштудировать. Мне кажется, что именно для первого раза нужнее общий осмотр. Осмотр такой, как я делал, — не беглый, {389} ты увидишь по каталогам. Разумеется, я пропускал мелочи, но ведь и в Эрмитаже я сколько не знаю картин.
Из Пинакотеки и галерей я вынес много впечатлений и, может быть, несколько новых идей.
По странному совпадению из картин новых художников самые лучшие трактуют религиозные сюжеты. Особенно 2 картины производят неотразимое впечатление: это “Воскрешение дочери Наира” проф[ессора] Келлера и “Отче наш”, три картины — “Хлеб наш насущный”, “Да будет воля твоя” и “Оставь нам долги наши”. С одной из них непременно куплю снимок. Про остальные картины распространяться не буду. Довольно сказать, что там видел Ганса Маккарта, Пилоти, Габр[иеля] Макса, Ленбаха, Бёклина, Фейербаха, не говоря о старых: Рафаэля, Рембрандта, Рибейру. Потолкуем при свидании» (письмо от 13/24 июля 1897 г. из Мюнхена).
Для большей ясности нужно добавить, что на выставке в Стеклянном дворце были достаточно широко представлены французы: Ш. Добиньи, Ж. Дюпре, К. Коро, Г. Курбе — и англичанин Д. Констебл, а также Ж. Ф. Рафаелли, Ф. Бренгвин, Ф. Броун, А. Алма-Тадема (см.: Illustrierter Katalog der Internationalen Künstansstellung, München, 1897).
[ix] … меня гораздо серьезнее «укололи» японцы. — О воздействии японского искусства на Добужинского см. примеч. 59, с. 400 [В электронной версии — 355].
[x] Веревкина Мариамна Владимировна (1870 – 1938) — живописец; жена А. Г. Явленского. Была членом общества «Синий всадник» и других художественных объединений вместе с Явленским. См. также след. примеч.
[xi] Явленский Алексей Григорьевич (1864 – 1941) — живописец, педагог. С 1896 г. приехал учиться в школу А. Ашбе и с тех пор жил в Германии (в годы первой мировой войны, а также с начала 30‑х годов — в Швейцарии). Один из основателей художественных объединений «Новая ассоциация художников» (1909) и «Синий всадник» (1911 – 1914). О нем см. также примеч. 61, 66, с. 400, 401 [В электронной версии — 357, 362].
[xii] Кардовский Дмитрий Николаевич (1866 – 1943) — график, театральный художник, педагог. Учился у Ашбе (1892 – 1896). Член «Мира искусства». Преподавал в Академии художеств и в московском ВХУТЕМАС’е-ВХУТЕИН’е. Заслуженный детель искусств РСФСР.
[xiii] Грабарь Игорь Эммануилович (1871 – 1960) — живописец, график, архитектор, историк искусства, музейный и художественный деятель. Член «Мира искусства». Руководил Третьяковской галереей (1913 – 1925), организатор и директор Центральных государственных реставрационных мастерских. Народный художник СССР, член Академии художеств и Академии наук СССР. Оказал влияние на формирование художественных взглядов Добужинского, ввел его в «Мир искусства». О нем см. с. 163 – 165, 191 – 198.
03.02.2017 в 18:18
|
Свободное копирование
