В музыкальной коллегии художественного совещания пришлось мне узнать и тщательно изучить все вопросы, связанные с музыкой в театре. Передо мной раскрылось своеобразное, очень тонкое и сложное искусство, которое было неразрывно связано с русским театром в пору его расцвета во втором и третьем десятилетиях нашего века.
Как раз к тому времени, когда была организована у нас музыкальная коллегия, т.е. к 1933 году, относятся усиленные поиски лучшими режиссерами Москвы новых интересных форм спектаклей, так как советизация содержания репертуара была в полном разгаре и на сценах театров появлялось большое количество посредственных и лживых пьес, ставивших чрезвычайно ограниченные задачи актерам. Чтобы как-то скрасить убожество и примитивность этих пьес, приходилось выдумывать для них блестящие формы. Таким образом, «формализм», на который так ополчилось советское правительство с 1936 года, на самом деле был, в значительной степени, вызван к жизни политикой самого советского правительства в области искусства.
Музыка, при создавшемся положении, начала играть необыкновенно большую роль. Наш театр не составил исключения в этом смысле. Оркестр наш был увеличен. Лучшие композиторы Советского Союза приглашались писать музыку для наших постановок. Это были годы лебединой песни музыки в русском театре. Театр начал уже увядать. Но первые годы его падения проходили под звуки прекрасной музыки, которая как бы пыталась отвлечь внимание зрителя от общей печальной картины упадка искусства русского театра.
Увеличение значения музыкальной части в нашем театре и послужило причиной организации музыкальной коллегии при художественном совещании, в обязанности которой входило: 1) разработка вместе с режиссером плана музыкального оформления спектакля; 2) рекомендация подходящего композитора; 3) переговоры с этим композитором и контакт с ним во все время его работы в театре. Общий порядок создания спектакля в нашем театре был таков: после того, как пьеса бывала принята к постановке художественным совещанием, для нее выбирался режиссер. При выборе всегда принимались во внимание творческие склонности, стиль и характер дарования того или иного режиссера. Одному были близки русские бытовые пьесы, другому – шекспировские комедии, третьему – французская драматургия XIX века и т.д.
Когда режиссер был выбран, ему предлагали представить художественному совещанию свой план постановки спектакля и сделать о нем доклад. Сообразно с этим общим планом, режиссер определял и принцип музыкального оформления и подробно рассказывал о всех моментах в спектакле, где он предполагал ввести музыку и какую именно, т.е. говорил уже о самом характере этой музыки. Затем, на основании режиссерского доклада, приступали к выбору композитора. Для акимовского «Гамлета», например, выбрали Шостаковича. Для советской лирической комедии пригласили Кабалевского. Если спектакль был насыщен интонациями русской народной песни, приглашали одного из композиторов, которому был близок русский фольклор, например Шапорина. Для современной американской комедии приглашали композитора, умевшего в своем творчестве применять элементы джазовой мелодики. Для спектакля, в котором были необходимы эпизоды, сопровождающиеся симфонической музыкой романтического характера, приглашали Мясковского и т.д.
Конечно, все это было вполне логично и ясно, и все мы – члены музыкальной коллегии – быстро усвоили эти принципы создания музыкального оформления. Но в первые же недели нашей работы мы столкнулись с одной проблемой, которая показалась нам совершенно неясной и вполне нелогичной, вернее даже – проблемой, носившей какой-то странный и болезненный характер. Этой проблемой музыкальной части театра имени Вахтангова был композитор Николай Иванович Сизов – автор музыки к «Принцессе Турандот» и к «Коварству и любви».
Свободное копирование
