Из Венеции все вернулись в Мюнхен, я же проехал в Париж и оттуда в Россию, навестить своих. Приезд в Париж я приурочил к открытию салонов, но главной моей целью было повторное ознакомление с жизнью и работой в парижских художественных школах. Хотелось после почти годового пребывания в Мюнхене и основательного знакомства со всеми тамошними установками проверить их плюсы и минусы путем сравнения с художественной жизнью и продукцией Парижа. Я отдавал себе отчет в том, что, засидевшись в одном месте, рискуешь усвоить не только положительные, но и отрицательные стороны общепринятого здесь искусствопонимания, направления методов обучения и вкусов. Гипноз всегда возможен и естествен, почему проверка казалась мне своевременной и полезной.
Она, действительно, была необходимой. В Париже мне сразу многое уяснилось, неожиданно свалились кое-какие авторитеты, "великие" снизились до средних, "большие" - до маленьких.
Прежде всего, Париж повалил в моих глазах Франца Штука и даже Ленбаха, двух художников, возведенных в Мюнхене до степени гениев. С ними полетел и весь Сецессион с его стариками и молодежью. Восстанавливая в памяти историю этого замечательного перелома в моем художественном мировоззрении, я сейчас не могу воспроизвести все отдельные моменты совершавшегося процесса, но хорошо помню, что нарастание этой "измены" Мюнхену в пользу Парижа шло чрезвычайно энергично и началось в зале импрессионистов Дюксембургского музея. Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят. Столь решительно этот вопрос для меня никогда еще не стоял.
Я обошел все известные в Париже художественные школы или "Академии", записался в Академию Жюльена, чтобы узнать на практике, чему и как учат в Париже, по вечерам ходил в школу Коларосси, славившуюся постановкой рисования набросков, и пришел к заключению, что в систему рисования Ашбе надо внести только несколько незначительных поправок, чтобы она стала идеальной. Даже дело было не столько в поправках, сколько в неукоснительном и настойчивом проведении всех пунктов системы, ибо на некоторых ее сторонах Ашбе сам недостаточно энергично настаивал, почему они понемногу приобрели значение второстепенных.
В Париже большое значение придавали "мерке", то есть проверке пропорций натурщика на глаз путем измерения углем или кистью соотношения его отдельных частей. Ашбе также рекомендовал мерить, чтобы добиваться математически точных пропорций, но никто этого в его школе не делал, считая рекомендуемый прием несущественным; некоторые считали его даже "нехудожественным" и даже вредным как мешающим здоровому росту чувства пропорций.
На самом деле давно уже стало бросаться в глаза пренебрежение пропорциями даже в лучших рисунках школы Ашбе. В Париже я окончательно понял, что есть два типа рисунка: рисунок точный и рисунок приблизительный. Первый может не быть блестящим с внешней стороны, но зато он передает верно пропорции данной натуры: если натурщица неуклюжа, коротконога, большеголова, то ее такой и следует изображать в условиях школьной работы; если у натурщика дряблые мышцы или заплывшие жиром формы, - незачем наводить мускулатуру из анатомического атласа. Словом, мне было ясно, что нам, художникам нашего времени, нужна не академическая, не брюлловская выучка, а школа правды, не идеализирование природы, не установка на ее облагороженье", а реализм, реализм и трижды реализм. И еще мне стало очевидно, что не нужно никакого "шика" в рисовании, что скромность - союзник правдивости и искренности, а "шик" и "блеск" - враги их. Для того чтобы научиться рисовать не вообще человека, а данного человека, надо сначала, конечно, знать, что такое человек вообще и как рисовать его. Этого Нам в Петербургской академии никто не рассказывал, и это мы узнали только у Ашбе. Но узнавши, мы так увлеклись новооткрытой истиной, что ею ограничивали всю задачу, и ошибка Ашбе заключалась лишь в том, что он Недостаточно настойчиво переключал своих учеников после преодоления этой первой стадии на вторую, не менее важную, а для всей дальнейшей художественной практики едва ли еще не более нужную. Идеальный школьный рисунок должен быть точен и математичен. Мерка во время рисования необходима только как средство самопроверки, как способ вышколить свое чувство пропорции, но средство никогда не должно превращаться в цель. Идеалом является такое рисование, которое на основе одного чувства, без всякой мерки, дает максимум точности, то есть максимум правды. Все эти мысли были мне навеяны изучением постановки дела в парижских школах по линии рисунка. Напрашивался сам собой вывод, что следовало бы соединить в одно целое лучшие стороны Парижа и Мюнхена.
Что касается живописи, то мне казалось, что ни в Париже, ни в Мюнхене нет элементов строгой "системы" во всех тех советах и указаниях, которые приходилось слышать тут и там.
Если в области рисунка и формы есть какие-то законы, имеющие убедительность, то в сфере живописи все неясно, расплывчато и туманно. Ценны только отдельные наблюдения, единичные практические советы. Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже вне всякого сомнения выше, чем в Мюнхене. Общий вывод, к которому я пришел, сводился к тому, что настало время подумать о суммировании всех плюсов Парижа и Мюнхена и о ликвидации их минусов. А работать можно где угодно. В частности, в применении к живописи, само собой напрашивалось такое заключение: постараться применить к живописи методы и приемы познания рисунка и формы; найти способ так же правдиво и точно, без искажений и идеализации, без приукрашивания передавать цвет натуры, как мы передаем или в потенции можем передавать форму натуры.
Свободное копирование
