К сожалению, на долю Гиацинтовой иногда выпадали пьесы и роли, которые не требовали от нее ни такой тонкости, ни особых усилий, ни больших душевных затрат. В не слишком глубоких политических детективах братьев Тур и Л. Шейнина она сыграла двух американок, одну, — прожженную интриганку и шпионку (Лилиан Шервуд, «Губернатор провинции»), другую, наоборот, к интригам непричастную и симпатизирующую советским людям (Ева Грант, «Особняк в переулке»). В комедии Х. Ловинеску — наглую, нахрапистую спекулянтку (Адела, «В доме господина Драгомиреску»). В антифашистской драме Л. Хелман — стойкую и кроткую жену героя (Сара, «Семья Ферелли теряет покой»). Все эти роли исполнялись Гиацинтовой мастерски — она в совершенстве владела техникой внешней характерности и без труда перевоплощалась в американок, румынок, француженок (Шарлотта в пьесе Д. Уманского «Париж, улица Сталинград»). Но такие «проходные» работы, понятно, не приносили подлинного удовлетворения ни актрисе, ни зрителям.
{539} Важным и волнующим событием актерской биографии Гиацинтовой стала роль Марии Александровны Ульяновой в пьесе И. Попова «Семья». Далекая от совершенства, исторически не вполне достоверная и не чуждая мелодраматическим эффектам пьеса имела одно, неоценимое для актрисы достоинство — открывала возможность показать мать Ленина женщиной кристальной нравственной чистоты, умной, свободомыслящей, внутренне готовой стоически перенести любые удары судьбы. В ней как бы сконцентрировались лучшие свойства, присущие русской интеллигенции предреволюционной поры. Эту женщину Гиацинтова, писал П. А. Марков, «воплотила предельно просто, строго и человечно. Она играла ее без назидательности и подчеркнутой ложной значительности, в какой-то плавной классической простоте…»
И плавность и простота, отмеченные Марковым, были чеховского стиля и чеховского вкуса: Гиацинтова вела роль, затаив печаль, осмотрительно избегая патетических интонаций (которые напрашивались), не позволяя себе ни величавой осанки, ни гордой позы, — напротив, постоянно добиваясь впечатления естественности слова и жеста. Духовную силу героини она обнаруживала исподволь, постепенно — прежде всего как способность превозмочь слабость, перебороть боль. На долю матери братьев Ульяновых выпадали многие испытания, одно труднее другого. Начиналось с малого: учителя гимназии являлись к ней в дом, чтобы предупредить, что младшему, Володе, грозит почти неминуемое исключение из гимназии. С трудом подавив волнение, она терпеливо выслушивала все упреки, адресованные сыну. Потом, собравшись с духом, вполне отдавая себе отчет в том, какие последствия повлекут за собой ее слова, произносила — без всякого вызова: «Господа, я одобряю поведение моего сына». И мягким, достойным движением вставала с кресла, показывая, что разговор окончен, что тщетно было бы пытаться ее переубедить. Ни на какие компромиссы со своей совестью она идти не желала, лгать, пусть даже во имя благополучия сына, — не могла.
Следующий удар был пострашнее: Володя сообщал матери, что в Петербурге арестованы Анна и Александр. Младший сын понимал, что старшему грозит казнь, но требовал, чтобы мать держалась стойко, чтобы никто не увидел ее слез. Мария Александровна, потрясенная этим известием, опускалась в кресло. Рука бессильно повисла, глаза остановились, помертвели. Володю она больше не слушает, его убеждающие слова не задевают ее сознание. Она сама должна с собой совладать. И вот — поднимается, поправляет платок на голове, делает шаг, другой, будто проверяя, сможет ли устоять на ногах, а потом негромко говорит: «Прости мою слабость…»
Способность выстоять перед лицом горя, мобилизовать все силы души и с достоинством нести тяжелый крест, который {540} взвалила на ее плечи судьба, внушала великое уважение к этой женщине, к ее ранней седине, к ее посуровевшему лицу, к ее манере говорить спокойно, ясно, не повышая голоса. Откровенно мелодраматичный эпизод встречи Марии Александровны с директором департамента полиции Дурново (его играл А. Шатов) Гиацинтова проводила как будто нарочито бескрасочно, внеэмоционально. Все резоны Дурново, все уговоры повлиять на детей, все его посулы и угрозы Мария Александровна воспринимала без видимого возмущения, без малейшей попытки осадить вельможу, изобразить на лице брезгливость. На вопросы отвечала односложно и сухо, оскорбительные предложения пропускала мимо ушей. Переносила эту аудиенцию терпеливо, кротко, как неизбежную процедуру, миновать которую нельзя: она фатально предшествовала свиданию с детьми. И выходила из кабинета сановника все такая же замкнутая, в горестном и мрачном молчании. «Трудный орешек», — говорил видавший виды Дурново, когда за ней закрывалась дверь.
Самообладание — вот что становилось лейтмотивом роли. О казни Александра мать узнала в тюрьме, за несколько минут до свидания с арестованной дочерью. Стоя, прочитывала страшную бумагу. Левая рука судорожно сжала букетик фиалок, правая потянулась назад, пальцы чуть шевельнулись в поисках опоры, — казалось, вот сейчас упадет в обморок, рухнет на пол. Но нет, удержалась, устояла, более того, нашла в себе силы обнять дочь, скрыть от нее жуткую весть, вдохнуть в нее волю к сопротивлению. «Вся в черном, прямая, строгая, холодная, как сталь, — она воплощение мужества, стойкости», — писала критик Вера Смирнова. Это верно. Но верно и то, что все эти особенности натуры незаурядной, героической Гиацинтова передавала мягко, без нажима, с редкой естественностью.
«Семья» держалась в репертуаре долго, почти двадцать лет, и все эти годы пользовалась заслуженной зрительской любовью. А Гиацинтова через пять лет после премьеры «Семьи», где у нее была такая видная и масштабная работа, вдохновенно сыграла тетю Тасю в пьесе А. Арбузова «Годы странствий» — на первый взгляд малозаметную роль. Тетя Тася — одна из фигур, которые создают фон драмы, но сами в основной драматический конфликт не вовлечены.
Бывшая опереточная певица, ныне полуслепая, полуглухая, в старомодной шляпке с вуалью, с характерной, несколько высокопарной манерой рассказывать о своем блестящем прошлом или многословно жаловаться на сложные взаимоотношения, которые возникают у нее то с собакой, то с петухом, а то и с непослушными предметами домашнего обихода, с чайником хотя бы, — тетя Тася, как могло показаться поначалу, вступала в пьесу, претендуя лишь на комическое амплуа. Некоторые {541} актерские находки Гиацинтовой, остроумные и точные, свидетельствовали о том, что она юмористически относится к своей героине. Здороваясь с фронтовым шофером, тетя Тася заученно-светским движением протягивала ему руку для поцелуя и, конечно, болезненно передергивалась, когда шофер эту руку крепко пожимал, да еще и встряхивал. Картошку чистила в перчатках — так, по ее мнению, было приличнее. Расхаживала по дому, неуверенно вытянув руки вперед и с большим трудом передвигая ноги, — но непременно в лакированных лодочках на высоких каблуках. Смотрела на стенные часы из-под ладошки, как смотрят на солнце. Беспечно отказывалась идти в бомбоубежище под тем предлогом, что слух у нее плохой и потому разрывы бомб ее ничуть не пугают. Зато очень тщательно занималась своей прической и кокетливо пудрила нос.
Все эти забавные подробности, однако, обретали совсем иной смысл оттого, что Гиацинтова с самого начала мягко давала понять, что тетя Тася саму себя воспринимает иронически, все время сама посмеивается над собственной старомодностью и беспомощностью. Столь трезвая и мужественная самооценка вызывала глубокую симпатию к очаровательно кокетливой старой даме. Становилось вдруг понятно, что и напускное легкомыслие и почти водевильные манеры — как бы кольчуга, обороняющая слабеющее тело. Юмор тут выполнял совершенно непредвиденную функцию: с его помощью тетя Тася доказывала свою внутреннюю независимость, освобождала окружающих от необходимости беспокоиться о ней и, напротив, сама выговаривала себе право хлопотливо заботиться о молодых, о тех, кого ждет фронт.
«Годы странствий» шли тогда во многих театрах, и я видел несколько талантливых исполнительниц этой благодарной, живым и правдивым пером написанной роли. Но сравнения с Гиацинтовой они не выдерживали. Одна только Гиацинтова сумела так естественно сплавить легкую комедию и серьезную драму в цельном и грациозном сценическом портрете.
Ее актерская техника достигла виртуозности. И все же роль Раневской в «Вишневом саде» вопреки ожиданиям успеха не принесла. Чеховская по тональности, артистка тут невольно изменила чеховской многозначности. Раневская у нее обладала всеми мыслимыми достоинствами: умна, добра, отзывчива, лирична, даже (чего у Чехова нет и в помине) самоотверженна. Но такое желание опоэтизировать героиню, по всем пунктам ее оправдать с фатальной неизбежностью дало в результате пресность. Нигде не изменяя достоверности, прозрачная, акварельная игра подменяла беспечность Раневской грустноватой серьезностью, капризность — усталостью. Очень хорошая, очень симпатичная женщина, эта Раневская интересной, увы, не была.
Премьера «Вишневого сада» прошла незамеченной, как и некоторые другие спектакли Театра имени Ленинского комсомола {542} начала пятидесятых годов. После смерти Берсенева в 1951 году коллектив возглавила Гиацинтова. Это казалось разумным и естественным — предполагалось, что ближайшая сподвижница и единомышленница Берсенева поведет труппу по надежному прежнему пути. Однако берсеневской властностью, дальновидностью, волевой хваткой крупного театрального деятеля Гиацинтова не обладала. Как постановщица она всегда нуждалась в поддержке Берсенева: он корректировал и ее режиссерскую работу и ее собственную игру. Ставить спектакли и одновременно играть в этих спектаклях главные роли — адски трудное дело. Гиацинтова, которая прежде почти всегда и режиссировала и играла, теперь, без Берсенева, утратила былую уверенность в себе.
Свободное копирование
