{526} Судьба Гиацинтовой

Софья Владимировна Гиацинтова не успела закончить книгу воспоминаний. Она рассказала свою жизнь в искусстве вплоть до того печального дня, когда внезапно оборвалась история МХАТ 2‑го, театра, где Гиацинтова была самой заметной из актрис. Мемуары поведали о том, сколь сильное влияние на духовный рост молодой артистки возымели уроки Станиславского, Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Чехова. Немногим посчастливилось пройти такую школу. И мало кто сумел, как сумела она, усвоить главное, то, что объединяло ее великих учителей, — понимание высокой миссии театра, отношение к искусству как к пожизненному гражданскому долгу.

Гиацинтова обладала восприимчивым умом, утонченной наблюдательностью, живым чувством юмора, которым весело освещены некоторые страницы ее воспоминаний.

Но в этой книге — поверх юмора или печали, сквозь улыбку, с которой автор оглядывается в прошлое, сквозь понятную боль, с которой Гиацинтова вспоминает утраты, разлуки, смерть близких, — везде властно дает себя знать жадная, до самозабвения, устремленность к творчеству, к работе. Актерский труд был естественной и единственно возможной для Гиацинтовой формой служения обществу, русской культуре. Вот почему всю жизнь она без устали совершенствовала свое мастерство. Вот почему в середине тридцатых годов, в ситуации, тяжелой и для нее и для ее ближайших товарищей по сцене, И. Н. Берсенева и С. Г. Бирман, Гиацинтова вместе с ними сумела превозмочь беду, собраться с силами, мобилизовать все духовные ресурсы, дабы достойно продолжить артистический путь.

Маститый режиссер Е. О. Любимов-Ланской, который руководил тогда Театром имени МОСПС (ныне — Театр имени Моссовета), охотно принял группу бывших актеров МХАТ 2‑го под свое крыло. Серафима Бирман приступила к репетициям «Вассы Железновой». Премьера, назначенная на октябрь 1936 года, возбуждала в Москве большой интерес, прежде всего, разумеется, потому, что вторая редакция пьесы, законченная Горьким незадолго до смерти, никому еще не была известна. Многие {527} знали (об этом в свое время сообщали газеты), что Горький готовил новый вариант «Вассы» для МХАТ 2‑го. В письме к Бирман он подробно охарактеризовал персонажей пьесы, и постановка воспринималась как попытка режиссера и актеров выполнить последнюю волю писателя. Кроме того, спектакль должен был ответить на вопрос, сумеют ли вчерашние сподвижники Михаила Чехова сродниться с коллективом, который некогда прославился дерзкой постановкой «Шторма» В. Билль-Белоцерковского, но с тех пор как-то угас и давно уже ничем не радовал зрителей. Смогут ли Берсенев, Бирман, Гиацинтова вывести театр Любимова-Ланского из творческого тупика? Наконец — и это простое обстоятельство тоже было очень существенным — публика с нетерпением ждала новой встречи с Гиацинтовой, которой предстояло сыграть Рашель.

Гиацинтову любили, имя ее обладало большой притягательной силой. Гиацинтовская нота внятно и чисто звучала со сцены, волнуя и самых искушенных, многоопытных театралов, и московскую молодежь. Пытаясь сейчас, полвека спустя, разгадать секрет особого обаяния Гиацинтовой, мысленно сравниваешь ее с другими любимицами театральной Москвы тридцатых годов. С Алисой Коонен, чей трагедийный пафос и героический дух пронизывали искусство Камерного театра. С Марией Бабановой, блиставшей в Театре Революции, — легкой, хрупкой, детски непосредственной и победоносно энергичной. С Верой Пашенной, актрисой Малого театра, с ее суровой, волевой манерой, властной поступью, неуступчивой речью. С неотразимо красивой, полной затаенного огня, плавной в каждом движении Аллой Тарасовой, которая царила на сцене МХАТ. С лукаво-шаловливой и грациозно-кокетливой Ольгой Андровской, выступавшей на тех же мхатовских подмостках. С Цецилией Мансуровой, Клавдией Еланской, Верой Поповой, Дарьей Зеркаловой, Еленой Гоголевой — много было тогда в Москве самобытных актрис, и каждая из них имела законное право на центральное место в спектакле, пользовалась заслуженной популярностью.

Тем не менее Гиацинтову они не затмили. Не обладая свойственной ее соперницам энергией и раскованной смелостью игры, напротив, скорее обнаруживая сдержанность, склонность к мягкой растушевке роли, Гиацинтова приносила с собой на подмостки благородную интеллигентность, духовность высокой — чеховской или серовской — пробы. Правда, ее актерская биография очень долго шла мимо чеховского репертуара, и в молодости она не сыграла ни Заречную в «Чайке», ни Соню в «Дяде Ване», ни Ирину в «Трех сестрах», ни Аню в «Вишневом саде», хотя, казалось, по свойствам ее артистической натуры должна была сыграть — все эти роли словно для нее предназначены.

Приключилось это не по странному капризу судьбы, а потому, что в пору актерской юности Гиацинтовой почти всем — не исключая и Станиславского и Немировича-Данченко — драматургия {528} Чехова казалась устаревшей, слишком вялой, и ставили Чехова в двадцатые — начале тридцатых годов крайне редко. Родной племянник писателя, Михаил Чехов, который руководил МХАТ 2‑м, не только никогда не поставил ни одной чеховской пьесы, но ни разу не высказал хотя бы намерение обратиться к чеховским творениям. В Московском Художественном — театре Чехова — довольствовались более или менее случайными возобновлениями давнишних чеховских спектаклей. Однако время Чехова близилось.

Острый интерес к духовному миру личности, тяга к психологизму, а главное, обозначившееся в советском искусстве тридцатых годов стремление постичь не только социальные, но и эмоциональные импульсы поведения человека — все это вновь выдвигало на повестку дня вопросы, волновавшие Чехова, и предвещало скорое возвращение чеховских драм в театральный репертуар. Как известно, в конце тридцатых — самом начале сороковых годов Чехов снова — и с тех пор уже навсегда — завладел нашей сценой.

Сказанное объясняет, почему чеховские тона гиацинтовской игры отзывались волнением и тревогой в сердцах зрителей. Сама того не сознавая, Гиацинтова интуитивно подчинялась велениям времени. Отблески не сыгранных ею чеховских ролей озаряли другие роли, которые она играла. Чеховские щемящие интонации сквозили в детском голоске ее Нелли в «Униженных и оскорбленных», они слышались, как ни странно, в знойной мелодии речи Амаранты («Испанский священник» Дж. Флетчера) и в грустном тембре Женевьевы («Мольба о жизни» Ж. Деваля). Угадывались они и в голосе ее Рашели.