Может быть, я бы по-прежнему терпеливо ждала, когда какой-нибудь любознательный историк театра займется проблемой МХАТ 2‑го, если б не изданный не так давно двухтомник Бориса Владимировича Алперса — умный, содержательный, воскрешающий многие театральные события прошлых лет. Но среди прочих статей я снова увидела обстоятельный очерк о МХАТ 2‑м, написанный в 1931 году. Мне подумалось, что никто не станет без специальной надобности перебирать в музеях, библиотеках подборки газет и журналов пятидесятилетней давности, где о МХАТ 2‑м писали по-разному, в том числе и пламенно восторженно. Зато любой человек, интересующийся театром, с удовольствием прочтет свежеизданный том и узнает о МХАТ 2‑м только то, что думал и писал талантливый, заслуживающий доверия, но, как все живые люди, способный ошибаться человек. Справедливо ли это?
Когда я сейчас перечитывала его суждения о Первой студии и МХАТ 2‑м, меня не покидала мысль, что я не знала такого театра, никогда в нем не служила — знакомы были лишь фамилии, а возражения вызывала каждая строчка. Я не стану спорить с Алперсом, не только потому, что не могу с ним конкурировать ни исследовательским умом, ни эрудицией, ни пером — я четко отдаю себе отчет, что он настолько же предубежден, насколько я пристрастна. Но я знала Студию и МХАТ 2‑й изнутри, мне были известны, понятны настроения и намерения моих товарищей по сцене, я знала наши общие стремления и цели — поэтому позволю себе некоторые замечания.
Алперсу не нравилась Студия, руководство Сулержицкого, даже зал без сцены, создающий «душный теплый мир взаимного вслушивания». Сулержицкий не нуждается в моей защите, напомню лишь, что за его спиной стоял сам Станиславский, который рассматривал Студию как учебный класс и считал, что отсутствие сцены и тесное приближение к публике поможет неопытным артистам найти правду в выражении чувств и в поведении на сцене. Когда же Студия «оперилась», начались регулярные спектакли с публикой, — понадобился зал с настоящей {361} сценой. Но и это ей ставится в укор: теперь, утверждает Алперс, когда все театры ищут близости со зрителями, Студия отгородилась от них оркестровой ямой. А в год Октябрьской революции Студия, оказывается, «загримировалась» Шекспиром — это о «Двенадцатой ночи», работа над которой началась в 1915 году. «Сама Студия отнеслась с опаской и недоброжелательностью к попытке Станиславского увести ее из обстановки монастырского “служения” в стихию вольной театральности», — пишет Алперс. Но ведь только мы, кто принимал участие в работе, можем знать и знаем, как радостно шли за своим учителем, как верили ему, как ликовали по поводу всех его предложений, подсказок.
Дальше просто страшно цитировать: «Ни Первой студии, ни многим ее единомышленникам из того же общественного лагеря не удалось своей проповедью и другими более сильными средствами (!) направить течение исторического процесса в иное русло». Господи, какая проповедь, какие средства? Да, к 1917 году мы были политически подслеповаты, да, кто-то не понял революции, уехал. Но это случалось и в других театрах, а Студию покинули единицы — остальные сплотились, работали, постигали и проникались смыслом происшедшего в одной шестой части мира. Осуждающе пишет Алперс, что мы понимали театр как «средство духовного и морального перевоспитания», что во время тяжелых катаклизмов в стране раздавался «голос, призывавший к единению людей в братстве и любви». Но я и сейчас так понимаю назначение театра, и сейчас не вижу дурного в единении людей.
МХАТ 2‑й, по Алперсу, в отличие от Студии, «рождение которой не случайно (?) совпало с годами наивысшего роста капитализма», стремился «как можно прочнее отгородиться от аудитории». Лирику якобы сменил гротеск, «образ-маска» стал главным на сцене. «Мало того, — пишет он, — стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип». Наверное, были в наших спектаклях и «разнобой», и «пестрота», но почему за ними усматривает критик некий отрицательный принцип, направленный на «осознанный разрыв с чуждой, враждебной действительностью»? Не естественнее, не правильнее ли было бы трактовать их как творческие поиски новых путей в сценическом {362} искусстве? А ведь именно так было на самом деле.
Алперс выстраивает концепцию, по которой главная тема МХАТ 2‑го — гибель выдающейся личности в конфликте с окружающей средой, в каковую концепцию решительно укладывает рядом Эрика, Лира, Гамлета, Аблеухова, Грозного, Петра I, Муромского, Менделя Крика, Левшу и даже Бориса Волгина. «Театр становится певцом гибели», чему доказательством приводятся отсутствие серебряных труб Фортинбраса в финале «Гамлета» (что, кстати, бывало в спектаклях и других театров) и пьеса «В 1825 году», потому что в ней театр привлекла лишь «тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании». Я допускаю, что такое впечатление производили на Алперса наши спектакли (хотя многие критические отзывы опровергают это суждение), что они были несовершенны, даже плохи, но на чем основана уверенность в злонамеренном стремлении театра лишить каждую пьесу социального звучания или извратить его? Например, в «Деле» Сухово-Кобылина «сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась… в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной “вообще”, бюрократизмом “вообще”». И далее — о царском портрете, в котором зрителям видны были только ноги: «Военные ботфорты фигурируют в спектакле как эмблема и символ государственной сильной власти вообще». Так что, если Николай I представлен «частично», значит, спектакль отрицает не царизм, а какую-нибудь другую форму государства, — так рассуждая, можно далеко уйти от истинных побуждений режиссера и актеров. Да и то сказать — «из всех актеров МХАТ Второго только Михаил Чехов оставался верным “религии Станиславского”… Герои Михаила Чехова шли по боковым путям современной жизни… Но у них не было враждебности по отношению к новому возникающему миру. Для этого они были слишком чисты сердцем». Но и «чистое сердце» не спасает МХАТ 2‑й в глазах автора строгих статей. Он настаивает на том, — и, конечно, не одобряет, — что прообразом Волгина в «“Чудаке” театр избрал Сулержицкого, и на сцене в связи с этим возник трогательный образ чудаковатого толстовца, ловца человеческих душ… основная профессия которого — будить в людях добрые чувства, звать их к духовному самосовершенствованию» (на мой взгляд — благороднейшая задача). Правда, «Чудак» признается шагом театра «к выходу из безотрадно-трагического мира», {363} но потому лишь, что «материал пьесы не дал театру возможности сделать из людей-практиков гротесковые чудища». Другими словами, успех «Чудака» произошел не благодаря, а вопреки театру. Но ведь Афиногенов устно, письменно и печатно заявлял, что окончательный вариант пьесы сформировался в плодотворной совместной работе автора с постановщиками и участниками спектакля, за что он, автор, им бесконечно признателен.
Все это, как и многое другое, столь же предвзятое, Алперс писал в начале тридцатых годов. А из статьи «Школы и секты», написанной позже и тоже помещенной в двухтомнике, молодые читатели, никогда не видевшие спектаклей МХАТ 2‑го, могут узнать, что годы работы в этом театре «резко затормозили творческое развитие… Мастерство таких актеров, как Бирман, Гиацинтова, Дурасова, Чебан, Азарин, тускнело с каждым годом, теряло живые краски. Самая техника актера становилась бедной…». То-то нами в это время «усиливали» труппы лучших московских театров. Ладно, оставим обиды, тем более что по Алперсу, «и турандотовский стиль Вахтанговского театра… на долгие годы сковал нормальный рост его актеров». Что делать, если Борису Владимировичу казалось, будто мы «тускнели» и «теряли». Жаль, что в новых изданиях не прочесть статьи других авторов, имевших о нас полярное мнение. Откуда узнать молодежи, что тоже весьма уважаемый критик, Павел Новицкий, в те же годы в своем докладе говорил о МХАТ 2‑м как о «самом интересном, ярком и сложном» театре. И указывал на присущий его артистам «глубокий психологический анализ, искренность, правдивость в разработке сценического образа», приписывая это воспитанию Станиславского и влиянию Сулержицкого и Вахтангова, от которого унаследовали «чуткость к форме» и т. д. Так что по-разному относились к нашему театру. И не это заставляет меня заниматься не своим делом и полемизировать с маститым критиком.
Свободное копирование
