С памятью наедине - 133

О предстоящей роли я думала и во время летнего отдыха, который мы прекрасно провели в Плёсе. Там были Бирман с мужем, наша актриса Зина Невельская, артистки Художественного театра Андровская и Еланская, обе очень милые и мне симпатичные, режиссер Норд — сопостановщик Берсенева в «Мольбе о жизни». Жили в небольшом доме-даче, стоявшем на пустынном берегу, окнами на реку. Много гуляли, играли в теннис. Приручили двух щенков — они аккуратно приходили за угощением, а {342} если мы долго не шли домой, укоризненно оставляли у дверей визитные карточки в виде двух небольших лужиц.

Много времени я проводила с Симой — она уже «болела» Вассой Железновой, исподволь к ней готовилась. В связи с этим у нас появилось увлекательное занятие — мы ходили по домам, пытаясь купить у старушек старинные вещи для горьковской пьесы. Это давалось трудно, к нам относились подозрительно, неодобрительно, несмотря на предлагаемые деньги и приносимые «гостинцы». И тут моя безыскусная подруга проявила вдруг прямолинейную хитрость дикаря. Входя в душную горницу, она сейчас же плыла к фотографиям на стене или в зеркале. «Ах, какой хорошенький старичок!» — говорила она умильным голосом, указывая пальчиком на покойного хозяина дома, запечатленного в гробу. Растроганная вдова плакала и чуть ли не дарила какие-то древние предметы. Подобной хитростью Сима приобрела и кофточку со стеклярусом, в которой играла потом Вассу, — но это уже в другом театре, в другой нашей жизни…

А тогда — кончились вольные плёсские дни, остались позади лилово-синие и огненные закаты, загадочная тишина леса, мирное безделье. И вдохнув всей грудью лучший на свете запах родного театра, еще отдающий ремонтной краской, мы воодушевленно начали свой двадцать третий сезон, не ведая, не предчувствуя его рокового исхода.

Репетиции «Мольбы о жизни» поглотили всех, кто был причастен к спектаклю. Пьеса эта и сегодня кажется мне интересной по-всякому — профессионально, психологически, сюжетно. У Жака Деваля, автора толстых романов, «театр был в крови», как выражают французы свое восхищение драматургом. Он создал блестящую, пронзительную пьесу о полном разложении и неизбежной гибели буржуазной семьи. Сюжетно не выходя за пределы частной истории, Деваль так умно, глубоко проник в суть людей и событий, что, несмотря на отсутствие авторской тенденции (а может, и благодаря этому), пьеса обрела остро социальное звучание, а персонажи — типичные, обобщенные характеры. Во всяком случае, материал не сопротивлялся такому прочтению, чем в полную-меру воспользовался Берсенев, пытавшийся в спектакле разоблачить общество, в котором, по меткому, как всегда, выражению Юзовского, «расчет, подлость, предательство — это проза жизни, порок и адюльтер — ее поэзия».

Ко времени постановки «Мольбы» Берсенев вполне сформировался как режиссер. Верный заветам Немировича-Данченко, {343} он пытался, охватив пьесу целиком, выявлять в ней главное, ставил перед собой и остальными участниками нелегкие задачи, терпеливо искал их решения.

Приступив к репетициям, Берсенев стремился к тому, чтобы семейные перипетии внешне респектабельной, но безнадежно прогнившей семьи убедили зрителей в социальной обреченности буржуазии. Он все время думал об историческом фоне, на котором разворачиваются, казалось бы, чисто бытовые, отлично выстроенные автором отношения между персонажами пьесы. Как режиссер, да и актер, конечно, Берсенев в высшей степени обладал чувством меры. Этому драгоценному, необходимому качеству художника он тоже научился у Владимира Ивановича. Он любил детали, шлифовал их до максимальной театральной выразительности, но был строг в отборе, умел отказаться от самой соблазнительной своей находки и принять подсказанную кем-то другим, но более верную, заботясь лишь о «высшей правде», не нарушаемой заманчивыми излишествами творческой фантазии.

Руководя постановкой «Мольбы о жизни», Иван Николаевич одновременно был исполнителем главной роли, ставшей, по общему признанию, одной из вершин его актерской жизни. Выйдя на сцену молодым человеком, Пьер Массубр покидал ее стариком. Начав биографию талантливым изобретателем, не нашедшим другой возможности избавиться от нищеты и голода, как только ограбить родного отца, он, добившись богатства и престижного положения, кончал ее, безжалостно вытолкнутый из жизни собственным сыном, предательски занявшим его кресло главы крупной железнодорожной компании. Роль необыкновенно сложна хотя бы потому, что Пьер Массубр взрослеет, мужает, меняется и разрушается в течение тридцати лет. Эти годы наполнены звериной борьбой за власть, возможную лишь при большом капитале, и сложными, но неизменно нечистыми отношениями — с отцом, сыном, женой, любовницей, министром, подчиненными, — в которых он, как на качелях, оказывается то наверху, то внизу — всесильным и зависимым, победителем и побежденным.

Сколько изобретательности, глубины мысли, разнообразия красок, актерской техники требовалось для такой роли, особенно учитывая замысел Берсенева, считавшего, что «биография Массубра — это биография буржуазного класса» — так писал он в своей статье о работе над новым спектаклем. И он сыграл, как хотел: ярко, крупно, правдиво {344} и через найденные им частности, мелочи, легкие штрихи — обобщенно. Берсенев обличал Пьера и смеялся над ним, менялся не только физически — он показывал эволюцию души, некогда одаренной, а теперь жалкой.

В начале пьесы Пьер предстает юным, грустным и нежным. Лишь иногда в нем просыпается истый Массубр — ненасытный, жадный, беспощадный. А через десять лет он уже совсем тигр — жестокий, коварный и грациозный. Роскошный кабинет, наглая секретарша, которой он диктует деловые письма, вокруг бумаги, папки, модели. Выхоленный, прекрасно одетый, он несется по жизни, заглатывая ее с наслаждением, убежденный, что ему положено все — деньги, карьера, прекрасная семья, веселье, шалости с секретаршами, а то, что мешает, — можно перешагнуть, будь то компаньон или жена. В пятьдесят лет главной заботой его становится ускользающая молодость и красота — остальное пока в порядке. «Душ, массаж, парикмахер — вот моя борьба», — говорит этот довольный собой, еще сохранивший интересную внешность, но уже растративший душу человек. Пока еще уверенность сквозит в каждой ноте модулирующего голоса, в каждом повороте красивой головы, в каждой складке модного костюма. Но вот уже и за шестьдесят перевалило, сопротивляться старости бессмысленно, а он, тщеславный, бесчестный, ленивый, развратный, все пытается попасть в тон смеющимся над ним гостям сына, самоутвердиться купленной молодой любовницей. И тут его настигает смертельный удар — от Робера, любимого сына, милого мальчика, незаметно для отца выросшего в стяжателя с волчьим оскалом.

Деградация больного буржуазного общества ясно прослеживалась на поколениях Массубров. Пьер хоть в молодости мечтал, творил, изобретал, хоть когда-то пытался пробиться мыслью, талантом, трудом. Робер (в отличном исполнении Кислякова) изначально циничен, подл, способен только к потреблению не им созданного. Пьер в минуту отчаяния применил физическое насилие и отнял деньги у своего отца. Робер холодно и продуманно убивает Пьера, не теряя респектабельности и самообладания. К старику бумерангом вернулось прошлое, только сейчас в нокауте оказывается он сам. Это — конец, он знает. Но тихо уйти не в его характере. Пьер, задыхаясь, выплевывает обрывки фраз: «Моя кровь… Мой ум… Мои деньги… Ты подавишься этим, вор! И я желаю тебе сына… наследника…» Потом со странной усмешкой, {345} будто играя во что-то, кидает в камин бумаги: «… железную дорогу Гаронны… локомотив Массубра… метрополитен — в огонь, в огонь, в огонь… Зачем им машины, зачем им моя голова, когда у них есть мои деньги…» И признает закономерность случившегося: «Меня выбрасывают… По моему закону! Для чего я жил? Я барахтался в нечистотах!..» Телефонный звонок — Пьер, пошатываясь, идет к телефону, рука неверно скользит по лакированному столику. Странный жест, начатое слово, непонятный звук, потом он опускается на стул и, откинувшись на спинку, падает вместе со стулом — кончилась борьба, кончилась жизнь.

Берсенев знал наперед, в какой момент что сделает, — на репетициях и дома он отрабатывал каждое движение до мельчайших подробностей. Памятуя, что на сцене не бывает пустяков, он доводил актерскую технику до того совершенства, когда она уже незаметна публике, — наоборот, создает впечатление импровизации.

Берсенев говорил: «По правде сказать, отдыхаю я только тогда, когда играю. Только тогда от меня отлетают все заботы, я все отпускаю и словно переселяюсь в другой мир…» В этом мире с ним было хорошо всем — и партнерам и зрителям. Он играл правдиво, порой жестко, но всегда верно. В «Мольбе о жизни» он сливался с образом Пьера, ужасался его судьбой, даже сочувствовал, но ненавидел среду, его породившую, и этой ненавистью заражал весь зал. На каждый спектакль он шел как на пиршество, и рядом с ним всем хотелось жить на сцене легко, естественно, как он.