Вскоре после нашей свадьбы выяснилось, что опасения Милдред по поводу ее беременности оказались ложной тревогой. Прошло несколько месяцев, и за все это время я сделал только одну комедию в трех частях — «Солнечную сторону»; работа над ней была мучительна. Несомненно, брак плохо сказывался на моих творческих способностях. После «Солнечной стороны» я ничего не мог придумать для новой картины.
Чтобы отвлечься, я пошел в «Орфеум». Там выступал какой-то танцор-эксцентрик, ничем особенным не отличавшийся. Кончив номер, он вывел на сцену своего четырехлетнего сына. Мальчуган поклонился публике вместе с отцом, а потом вдруг сделал несколько забавных па, лукаво посмотрел на зрителей, помахал ручкой и убежал. Публика была в восторге, и мальчику пришлось снова выйти на сцену. На этот раз он исполнил другой танец, который мог бы произвести неприятное впечатление, если бы не исполнитель. Но Джекки Куган [1] был очарователен, и зрителям танец очень понравился. Что бы он ни делал, этот малыш, все в нем было очаровательно.
Я вспомнил о нем примерно через неделю, когда сидел в павильоне, окруженный актерами, и мучительно раздумывал над темой будущей картины. В те дни я часто сидел с актерами — их присутствие и реакция на мои слова меня как-то подстегивали. Но в тот день на меня нашла апатия, я был очень вял, и, несмотря на вежливые улыбки актеров, понимал, что у меня ничего не получается. Отвлекшись, я стал рассказывать, что видел в «Орфеуме», упомянул о мальчике Джекки Кугане, который вышел с отцом на вызовы.
Тут кто-то сказал, что читал в утренней газете, что Роско Арбакль пригласил Джекки Кугана сниматься в его фильме. Эта новость словно громом поразила меня.
— Боже мой! Как же я об этом не подумал?
Конечно, он был бы великолепен на экране! И я начал придумывать трюки и сюжетные ситуации, в которых мог бы с ним сыграть.
Выдумки так и посыпались.
— Представьте себе, малыш бегает по улицам и бьет стекла, а потом является бродяга-стекольщик и вставляет их. А какая прелесть — малыш и бродяга живут вместе и попадают в самые невероятные приключения!
Целый день я потратил на то, чтобы подробно развить этот сюжет, описывая один эпизод за другим, а актеры хмурились, не понимая, почему я так увлечен уже потерянной для нас возможностью. Много часов подряд я все продолжал придумывать действия и положения. Потом спохватился: «Но к чему это все? Арбакль подписал с ним контракт и, быть может, придумал что-нибудь в том же роде. Ну что бы мне подумать об этом раньше!»
Весь вечер и всю ночь я мысленно перебирал те возможности, которые мог бы дать сюжет, рассчитанный на участие этого мальчугана. На следующее утро, очень подавленный, я вызвал актеров на репетицию, хотя одному богу было известно, зачем я это сделал, ведь репетировать было нечего. Я сидел с ними на сцене в полной растерянности.
Кто-то предложил мне поискать другого мальчика, быть может, подошел бы негритенок. Но я с сомнением покачал головой — трудно было найти второго такого же очаровательного малыша, как Джекки.
Около половины двенадцатого в павильон, запыхавшись, вбежал Карлайл Робинсон, наш заведующий рекламой, — он был вне себя от волнения.
— Арбакль взял не Джекки Кугана, а его отца — Джека Кугана!
Я вскочил.
— Живей! Звоните отцу и скажите ему, чтобы он сию же минуту шел сюда! По очень важному делу!
Мы все были наэлектризованы этой новостью. Кто-то подошел и похлопал меня по плечу — все были в восторге. Когда об этом услышали служащие студии, они тоже пришли в павильон и стали меня поздравлять. Но я еще не получил Джекки; могло случиться, что Арбаклю пришла бы в голову та же мысль. Я сказал Робинсону, чтобы он был очень осторожен в разговоре по телефону, и просил его не упоминать о малыше, «даже отцу ничего не говорите, пока он не придет сюда. Просто скажите, что дело очень срочное и что мы должны с ним повидаться в ближайшие полчаса. А если ему нельзя сейчас уйти, пойдите сами к нему. Но ничего не говорите, пока он не придет сюда». Джека Кугана нашли не сразу — в студии его не оказалось, — и в течение двух часов я томился мучительной неизвестностью.
Наконец в павильон вошел недоумевающий отец Джекки. Я схватил его за плечи.
— Он произведет сенсацию! Потрясающую! Ему надо только сняться в этой картине.
И я еще долго продолжал говорить так же восторженно и так же нечленораздельно. Наверно, он подумал, что я сошел с ума.
— Этот фильм прославит вашего сына на всю жизнь!
— Моего сына?
— Да, вашего сына, если вы дадите мне его на одну картину.
— Да берите этого клопа на здоровье! — сказал он.
Говорят, младенцы и собаки — лучшие актеры в кино. Посадите годовалого ребенка с куском мыла в ванночку, и, как только он начнет его вылавливать, это немедленно вызовет взрыв хохота в зале. Все дети в той или иной форме гениальны, — задача в том, чтобы эту гениальность выявить. С Джекки это было нетрудно. Ему надо было лишь преподать несколько основных правил пантомимы; Джекки овладел ими очень быстро. Он умел вкладывать чувство в действие и действие — в чувство и мог повторять сцену по нескольку раз, не утрачивая непосредственности.
В фильме есть эпизод, когда малыш замахивается, чтобы бросить камень в окно. Сзади к нему подкрадывается полицейский, и занесенная назад рука с камнем задевает полицейский мундир. Малыш оглядывается и, словно играя, подкидывает камень вверх, ловит его, затем, как ни в чем не бывало, отбрасывает камень, не торопясь отходит, а через несколько шагов пускается наутек.
Разработав все детали сцены, я велел Джекки внимательно следить за мной и начал перечислять, что ему предстоит сделать:
— У тебя в руках камень; ты смотришь на окно; прицеливаешься; отводишь руку назад, но касаешься мундира полисмена; касаешься его пуговиц, смотришь и видишь его самого; тогда ты подкидываешь камень, будто играешь, затем отбрасываешь его и не спеша уходишь, а потом пускаешься бежать со всех ног.
Он репетировал эту сцену три или четыре раза. В конце концов мальчик был абсолютно уверен в каждом движении, а с уверенностью пришло чувство. Другими словами, движения вызвали и чувство. Эта сцена особенно удалась Джекки и стала одним из лучших мест фильма.
Конечно, не все эпизоды давались ему так же легко. Самые простые порой оказывались наиболее трудными, как это часто бывает. Мне хотелось, чтобы он где-то просто покачался на двери, но при этом ему не о чем было думать, и он утратил естественность, так что мне пришлось от этого отказаться.
Очень трудно вести себя естественно, если ум ничем не занят. На сцене очень трудно изобразить слушающего — неопытный актер при этом непременно будет переигрывать. Пока внимание Джекки было занято, он выглядел превосходно.
Срок контракта отца Джекки с Арбаклем вскоре истек, и он мог теперь оставаться с сыном у нас на студии. Впоследствии в эпизоде ночлежки он сыграл роль карманника. Иногда он нам очень помогал. В одной сцене, когда два надзирателя работного дома уводят малыша от меня, мы хотели, чтобы Джекки заплакал по-настоящему. Я ему рассказывал всякие грустные истории, но Джекки был очень весел и шалил. Прождав целый час, отец вдруг заявил:
— Он у меня сейчас заплачет!
— Только не пугайте и не бейте мальчика, — сказал я виновато.
— Нет, нет, не бойтесь, — заверил меня отец.
Джекки был в веселом настроении, и у меня не хватило духу остаться и посмотреть, что сделает отец, чтобы заставить его заплакать. Я пошел к себе в уборную, и через несколько минут услышал крики и плач Джекки.
— Готово, — позвал меня отец.
Это был тот эпизод, в котором я спасаю мальчика от надзирателей и плачущего обнимаю и целую.
Когда эпизод был отснят, я спросил отца:
— Как вам это удалось?
— Я просто сказал ему, что, если он не заплачет, его на самом деле заберут из студии и отправят в работный дом.
Я обернулся к Джекки и, желая утешить его, взял на руки. Лицо малыша было мокро от слез.
— Мы тебя никому не отдадим, — сказал я.
— Я знаю, — шепнул он. — Папа говорил понарошку.
Гавернер Моррис, новеллист и автор многих киносценариев, часто приглашал меня в гости. Гавви, как мы все его называли, был милым и очень доброжелательным человеком, но когда я ему рассказал о «Малыше» и о той форме, которую фильм обретал, соединяя в себе «комедию пощечин» с подлинной трогательностью, Моррис сказал:
— Ничего не выйдет. Форма должна быть чистой: либо «комедия пощечин», либо драма. Смешать их невозможно, при этом один из элементов вашего фильма неминуемо окажется фальшивым.
Разгорелся философский спор. Я говорил, что переход от «комедии пощечин» к трогательности — это вопрос такта и точности в монтаже. Я доказывал, что форма возникает в процессе творчества, и, если художник искренне верит в существование какого-то мира, он покажет его убедительно, что бы он в нем ни смешивал. Конечно, моя теория основывалась исключительно на интуиции. В искусстве уже были известны сатира, фарс, реализм, натурализм, мелодрама и сказка, но сочетание грубой «комедии пощечин» с трогательностью, положенное в основу «Малыша», — это было нечто новое.
Свободное копирование
