Фрагменты опыта - 7

Когда в последние годы моей жизни в СССР у меня отношения с верхами власти улучшились, я столкнулся с новым для меня явлением — сопротивлением среднего звена. Одна из причин моего отъезда — невозможность понять, кто принимает решения и как дальше жить и работать. Казалось бы, Косыгин принимает решения, Косыгин мне поручает работу, но я видел воочию, что эта машина не работает, что решения Косыгина саботируются средним звеном. Это было, когда я строил рельеф в институте электроники. За моей спиной стояли министр электроники Шокин и министр электрификации Антонов, два мощных технократа, подключенных к армейским делам, да к тому же личные друзья Косыгина. Но как саботировался этот рельеф! Художественная идеологическая мафия просто не хотела, чтобы я его делал.

Или Асуан. Я получил поздравление непосредственно из канцелярии Брежнева, из канцелярии Косыгина, и меня по личной дружбе поддерживал Семенов, который по дипломатическим соображениям считал, что если такой монумент делают советские (чихать, какие там оттенки стиля) — то это уже гигантская победа, ведь мог же выиграть американец или француз. Представляете, как они обрадовались! И они меня поддерживали, и в конце концов мы победили, я остался автором монумента, но все же среднее звено умудрилось не дать мне сделать рельефы, причем самыми простыми бюрократическими закрутками, процессуально. Пока шел спор о рельефах, инженерам было приказано рассчитать все по моей модели — и конструкцию, и материалы — и составить сметы — без учета рельефов. А когда согласились, наконец, на рельефы — то оказалось, что уже поздно, что это невозможно.

Подобная история была с моим рельефом в Ашхабаде. Это было решение первого секретаря ЦК Туркмении, им было подписано, заказ дали мне, потому что главный архитектор Ашхабада был мой друг. Но как это саботировалось местным, как бы художественным фондом: не было стены, на которой должен был быть сделан рельеф, не было глины, не было рабочих, ничего не было, и только моя оголтелость и работоспособность, и то, что у меня был подготовлен свой штат людей, дали возможность выполнить эту работу в срок.

То же самое было в случае с Зеленоградом. Опять-таки, я добился успеха потому, что на протяжении лет я формировал свою художественную школу, у меня были и работники, и ученики, в этом отношении моя ситуация была уникальная. Кстати, одна моя студентка сейчас выиграла конкурс на надгробный памятник Шукшину и поставила его, и его вынуждены были открывать крупные сановники, об этом был репортаж в «Литературной газете». Я горжусь тем, что создал серьезную школу. Сейчас многие мои последователи делают то, что я не мог делать. Я устал именно от того, что у меня было полное чувство безнадежности выяснить субординацию: кто командует? Косыгин или комбинат?

Интересы комбината — это интересы идеологического аппарата, который опирается не на отдельных выскочек типа Неизвестного или Тарковского, которому 8 лет не выпускали на экран «Рублева», а на среднего художника, на профсоюзы. Именно средний художник представляет соцреализм. И здесь идеологические интересы тесно переплетаются со шкурными. Директор комбината получает мизерную зарплату по сравнению с ответственностью, которую он несет: он подписывает миллионные договоры, а получает 150–200 рублей в месяц. Ясно, что он берет взятки, и круг его мафии складывается десятилетиями, у кого он может брать, у кого не может, как брать и т. д. Если бы даже я и захотел дать взятку, он бы у меня не взял, потому что я — не свой. Я ворвался сбоку, сверху, а не пророс снизу.

Выяснено, что Фурцева была взяточницей, и иначе и быть не могло, она в месяц официально получала меньше меня. Любой представитель министерства культуры имеет массу привилегий, но живые деньги — маленькие. Между тем министерство — работодатель, и художественная номенклатура — дружки: они вместе пьют, «моют спинку Халтурину». Халтурин был замминистра культуры, начальник отдела скульптуры. С ним шли в Смирновские бани, там большой бассейн, купались и договаривались, за что и сколько. Все мы знали, кому и сколько надо давать, и как. Я же мог давать деньги лишь рабочим за сверхурочную работу, они брали охотно. Но ни один чиновник у меня бы не взял, просто по закону больших чисел: лучше взять по 10 рублей с тысячи художников, чем 10 тысяч с меня и поссориться с остальными.

Почему еще так противилось мне среднее звено? Потому, что я получал спецзаказы. Например, министр Шокин хочет, чтобы я у него работал. В порядке вещей он должен был бы обратиться в скульптурный комбинат, чтобы ему назначили художника. Вместо этого, он дает мне спецзаказ. Формально, это правил не нарушает, но это острый нож в профессиональной среде, нарушение обычая и власти художника-бюрократа.

Так же я мешал протоколу. Скажем, приезжает сенатор Кеннеди, он хочет меня посетить, у меня от него есть письмо. Но это — нарушение протокола: почему он не хочет посетить президента Академии? И на те дни, когда Кеннеди в Москве, у меня отключается телефон, ему сообщается, что меня нет. Приезжает принцесса Нидерландов, она хочет посетить мою мастерскую, ей сообщают, что я болен — ложь. Кто бы ни хотел мое искусство — Луиджи Лонго или Фидель Кастро — против этого начинается борьба. В исключительных случаях они еще готовы отдать скульптуру, но без допуска к автору. Например, французский премьер Эдгар Фор, у которого жена — художница, решил посетить мою мастерскую. Так его бедного замордовали, и меня замордовали, но в конце концов встреча у меня в мастерской состоялась. Однако, поскольку мастерская была плохая и у Фора мог возникнуть вопрос, меня попросили ему сказать, что это временное складское помещение, что я вскоре получу новую мастерскую. Я, не будь промах, ответил, что врать не буду, дайте слово, что дадите новую мастерскую, тогда скажу. Мне дали слово. Фор задал ожидаемый вопрос, я ему ответил, как договорились. Когда он уехал, я начал требовать обещанную мастерскую, а мне говорят: «Еще чего захотел…». Вот сила среднего звена.

Когда я с триумфом вернулся из Югославии, где меня до небес поднимали (газета «Политика» писала: «Достоевский плюс Шостакович плюс Рихтер равно Неизвестный»), уже невозможно было меня обойти. А я жил в 8-метровой комнате, которую я получил как инвалид Отечественной войны: с тещей, женой и дочкой. Меня вызвал к себе Демичев и сказал: «Вы прекрасно съездили, благодарю. Какие у вас есть пожелания?» Я начал ему рассказывать о положении в изобразительном искусстве. Он говорит: «Хватит теорий, что вы за странный человек? Мне передавали, что вы живете, как скотина, в одной комнате… вы квартиру попросите!» Я отвечаю: «Спасибо. Я прошу квартиру, но в первую очередь я хотел бы иметь мастерскую». Он говорит, хорошо, и позвонил секретарю московской парторганизации Егорычеву. Меня принял Егорычев и сказал, что есть приказ дать мне и квартиру и мастерскую, но что он мастерскую мне сейчас дать не может, поскольку это находится в ведении Союза художников, а квартиру он мне выделит «из наших фондов, не из союзных». Тогда мне казалось, что секретарь горкома обладает абсолютной властью и что насчет мастерской он врет, но со временем я понял, что он бы мне и дал мастерскую, но ему-то в своей деятельности придется опираться не на меня, а на людей из Союза художников, из Академии художеств, на моих конкурентов, и они ему могут устроить серьезный скандал. Так что взаимоотношения формальной власти и власти среднего звена, власти инерции, не такие простые.

В среднем звене очень сложно переплетаются векторы интересов — и в армии, и в политике, и в сельском хозяйстве, и в искусстве. Например, провинциальный Союз художников Свердловска. Как во всякой провинции, идеологическое мышление там более жесткое, чем в центре. И многие из активных художников, битые в Свердловске, вдруг находят патронаж в Москве. Секретарю обкома очень хочется, чтобы его кадры числились блестящими, но средние не хотят посылать на выставку блестящих, они хотят себя показать. Так, многие значительные таланты, как Чингиз Айтматов, например, были избиты у себя на окраине, но получили поддержку в центре. И наоборот, в каком-нибудь сибирском журнале можно напечатать то, чего нельзя напечатать в центральном журнале. Их интересует в первую очередь то, что гость из Москвы — именит, а не то, насколько его вещь идеологически выдержанна. Это подобно тому, как в Москве можно выставить Пикассо, а в Свердловске — нельзя. В обоих случаях вопросы престижа — то ли столичного, то ли заграничного — перебивают идеологические соображения, создавая опять-таки пазы в системе. Умозрительно это можно распространить и на науку, и на другие области человеческой деятельности.