Или -- очерк о Качалове. Странно на первый взгляд: речь идет об одном из основных актеров Московского Художественного театра, -- а нам уже известно отношение критика к МХТ. И вдруг -- отзыв, исполненный восхищения. Но перед ним артист ярчайшей индивидуальности, который, по складу своего пленительного дарования, оказался сродни Художественному театру. Как артист Качалов мог раскрыться только здесь. А если именно в этих стенах актер обрел широчайшие пределы для самовыявления, значит, нельзя отрывать его от МХТ, трактовать его искусство изолированно от театра, в котором сложилось это замечательное дарование.
Можно соглашаться с критиком относительно его взгляда на особенности дарования Качалова. Можно спорить с ним. Но все равно, чрезвычайно интересна его позиция на этот счет. Он именует Качалова резонером, но в этом определении заключено не ограничение творческого диапазона артиста, а признание его склонности к анализу, наличие известного рационального элемента в его даровании. Кугель усматривает доминанту творчества Качалова в "берендеевском" начале. Мысль интересная, хотя и спорная. Но несомненно заставит призадуматься отношение критика к Качалову в роли Барона в "На дне". Он увидел здесь "преодоление" актерских данных, добровольный отказ от того богатства, какое наиболее выразительно характеризует талант актера (в частности -- отказ от свойственной ему речевой палитры), отказ во имя задачи кардинального перевоплощения. А о перевоплощении у Кугеля имеется совершенно четкое суждение, которое сегодня звучит очень актуально. В одной из статей (посвященной Э. Дузе) Кугель говорит:
"Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению -- так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, -- это нечто вроде механического тапера".
Сказано, как часто у Кугеля, резко и с "перебором", но разве в наше время театр не стремится к тому, чтобы, перевоплощаясь, актер выявлял наиболее существенные стороны своей индивидуальности, никоим образом не отказываясь от нее?
Кугель писал о многих артистах, в том числе и об "одиночках", типа П. Орленева и М. Дальского. Ему, убежденному стороннику театра актера, как театра ансамбля, трудно помириться с понятием гастролера, художника, сознательно разрушающего один из основных устоев театра -- искусства "соборного". Отсюда известные крайности в оценке, скажем, Орленева, место которого в русском театре было неизмеримо шире тех границ, какие отвел ему критик. Но самая позиция Кугеля в отношении гастролерства, взятая обобщенно, представляется верной.
Особняком среди прочих стоит очерк о Павле Мочалове. На первый взгляд, это уход в прошлое театра, в "театроведение", вообще чуждое Кугелю. Но обращение к теме Мочалова (и тем самым Каратыгина) не случайно.
Хотя Кугель широко опирается на литературу о великом актере, начиная с общеизвестных высказываний Белинского и Ап. Григорьева, и может создаться впечатление, что он, воспроизводя чужие суждения о Мочалове, стремится подвести итоговую черту в изучении этой, во многом неясной фигуры, задача его иная.
Тема Мочалова для Кугеля глубоко современна. Отталкиваясь от него, критик хочет продумать коренную для современного театра тему: пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова он видит истоки "главного направления" в артистическом искусстве нашей сцены. Не только Щепкин, но, в первую очередь, Мочалов дал решающий толчок для формирования русского реалистического театра. В отличие от иных современников актера и последующих исследователей, он находит в его искусстве зародыш реалистической школы. Он отрицает, что Мочалов -- романтик. Он понимает его как актера нутра, гений которого весь укладывается в "натуру" демократической России того времени, в "натуру" Москвы -- исконного центра "русской души".
Суть его дарования можно понять, когда вдумываешься в так называемые "мочаловские минуты", те минуты художественного прозрения, когда он представал поистине великим. В этих "мочаловских минутах" Кугель пытается разглядеть основу будущего строя русского театра, театра Островского, который поднял быт до широчайшего раскрытия "натуры". Именно в "натуре" -- все дело. Пускай эти озарения Мочалова приходили на считанные минуты, пускай творчество великого актера было столь неровно -- на театре стоит жить ради этих считанных минут.
Этюд о Мочалове приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимал Кугель.
В очерке о Мочалове и частенько в других этюдах возникают давно устаревшие интонации. Разговоры о "русской душе", об "обломовщине", как признаке "русского характера", о том, что "русские ленивы и нелюбопытны". Частенько Москва противопоставляется Петербургу, как выражение двух ипостасей российской истории и судьбы.
Это издержки привычных формул, они отдают славянофильскими размышлениями, рассуждениями Ап. Григорьева об "органичности" как характерном проявлении "русской души". Отдают они и более поздними высказываниями, напоминая о Вл. Соловьеве, о некоторых идеалистических течениях конца минувшего и начала нашего столетия. Когда вчитываешься в строки, посвященные этой "извечной" теме, ощущаешь их неорганичность и, так сказать, необязательность. В них скорее замечается дань моде, чем зерно собственной концепции. Что поделаешь, нужно помнить, когда жил и на чем воспитывался сам критик...
