Козёл на саксе - 147

Глава 16. Метаморфозы «АРСЕНАЛА»

За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, «вскрытие покажет». Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в «Арсенале» от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.

Приходя в «Арсенал», некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимости от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.

Но основной костяк ансамбля все же составляли те, кто проникался главной идеей — поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты — конго, бонги, маракасы и т. п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов — Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа «Опасной игры», где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 44, появлялись такты на 58 или 74. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе «Опасная игра» есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента — саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональность, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействие построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе — на самом деле лишь заклинания.