В послевоенный период, т. е. с начала 20-х годов, Дягилев стал перманентным «революционером» и в глазах иностранцев; каждый новый его балет приобретал характер сенсации и вызывал у одних неумеренные восторги, у других резкое осуждение. Началось это, пожалуй и до войны, еще с «Фавна» Нижинского-Бакста-Дебюсси (за неблагопристойную эротику Нижинского) и с «Весны Священной» (за скифские плясы-топоты на месте Стравинского-Рериха), продолжалось — овациями и свистками на премьерах «Барабау», «Парада» и кончилось такими же взрывами апплодисментов и возмущением на спектаклях «Le train bleu», «Кошка», «Аполлон-Мусагет», «Песня соловья» и «Стальной скок». Лишь последний по времени балет, насколько я помню, «Блудный сын», привел всю залу в восхищенный трепет, — благодаря Лифарю в качестве главного исполнителя и хореавтора (1929).
Незадолго до смерти, Дягилев, полемизируя с консервативной критикой, в горячей статье пытался подвести, как мне кажется, теоретический фундамент под «новые формы» балета, именно русского балета, связывая его с отечественным фольклором: «Классический танец, — объяснял он, — не есть и никогда не был «Русским балетом», классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету…. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что всем кажется акробатизмом, лишь дилетантская терминология нашего национального танца».
Можно возразить, конечно, что вопрос не в танцовальном стиле того или другого народа, а в увенчанном культурной традицией стиле, не важно — где, в какой стране возникшем. Важно именно то, что традиция сохранилась, и таким образом обеспечилось дальнейшее развитие этого стиля. Французско-итальянская классика лучше всего сохранилась в императорской России, и потому классический балет имел право называться русским, когда начались Дягилевские сезоны. Русский народ, деревня, фольклорный пляс тут не причем, и если Дягилев, действительно, внес элементы отечественного фольклора в классический балет и тем приблизил его к русскому пониманию танца, то это ни для кого не обязательно.
Но не это существенно. Существенно то, что Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречивые, утверждал художественное всеприятие, эклектизм. Разве в живописи он не любил самые разные «аспекты» красоты? Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Поленова, Якунчикова (не переставал восхищаться ими всю жизнь); восторгался парижскими Салонами с Морисом Дени, Гайдара, Англада и стал пропагандистом, правда — не сразу, импрессионизма во главе с Монэ и Ренуаром; возносил на недосягаемую вершину Пюви-де-Шаванна (помню его дифирамбы, в разговорах со мной), но умиляли его и пейзажи Левитана, и мастерство Репина; а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дерэном, Леже, и в последние годы поручал постановки им по преимуществу (из русских — сюрреалистическому Ларионову).
В этом эклектизме Дягилева многие видели признак непостоянства и… безудержного тщеславия: только бы удивить, озадачить, остаться неожиданным, «неповторяющим себя»! И это подозрение понятно: нельзя, как будто, одновременно обожать Чайковского и приходить в экстаз от того, как Стравинский ломает его патетические мелодии, — плакать, слушая Моцарта, и млеть от диссонансов Милло и Гиндемита; нельзя, как будто, от «Жизели», «Лебединого Озера», «Шопенианы», от сладостной пластичности классического танца с тем же воодушевлением переходить к «стальным скокам» и акробатическим выворотам на балетной сцене… И тем не менее Дягилева, его неисчерпаемую энергию и творческое горение, никак не объяснить одной жаждой первенства и тщеславным самолюбием.
Свободное копирование
